Итак, смена знаков, своего рода этический переворот. Запретное дозволено, непреложное отброшено как ханжеское. Прежняя Лионгина исчезает, чтобы возродиться в новом качестве: «Меня больше нет, есть корыстная, оборотистая бабенка, которая станет кем угодно, только не сентиментальной ¹¹ дурочкой».

Однако новый опыт героини возникает на основе старого, принадлежащего не столько ей, сколько другим. Отчасти — Лигии, отчасти — Гертруде и Алоизасу. Впрочем, восприняв чужие примеры, смышленая ученица во многом превосходит своих учителей.

Подобно Алоизасу, Лионгина тоже старается оттолкнуть от себя печальное, обременительное, покушающееся на душевный комфорт. Именно потому и не поехала на похороны маленькой Вангуте, дочери своей подруги («Думала, не выдержу, сломаюсь, как былинка. Не имела я права взваливать на себя еще один камень…»).

Подобно Гертруде, она движется к своей цели напролом. Пренебрегая поверженными.

Подобно матери, рассматривает доброту как обузу, как помеху. В свое время Лигия отправила беспомощную, прикованную к постели бабушку Пруденцию в дом инвалидов. Чтобы не досаждала своими вздохами, не мешала жить. Теперь история повторяется, и Лигия, выпровоженная дочерью в то же самое заведение, пожинает плоды своей науки.

Раньше Лионгина жертвовала собой ради близких, ныне же — близкими ради себя.

В последней, «Трагикомической», части произведения колесо жизни словно бы делает поворот на сто восемьдесят градусов. Уже не Алоизас, а его жена главенствует в семье. Не он, 8 она шествует от успеха к успеху. И завоевания весомы. Престижная должность коммерческого директора Гастроль-бюро, завистливые взгляды подчиненных, услужливый Пегасик, готовый доставить мать-начальницу на своей машине хоть на край света, ковры в доме, чешская люстра, финская мебель: «Бабушка Пруденция глазам бы не поверила, увидев меня сейчас: расфуфыренная, сытая, французскими духами надушенная».

Картины этого лихорадочного преуспевания воссозданы в романе красочно, подробно. И, я бы сказал, не без натуралистических пережимов. Однотипные эпизоды подчас не обогащают художественную идею, а только иллюстрируют ее. Вполне возможно, что, демонстрируя изнанку «сладкой жизни», писатель вступает в невольное состязание с некоторыми другими литовскими прозаиками. Ведь во многих произведениях, особенно второй половины семидесятых годов, развенчание бездуховности сопровождалось интенсивным живописанием малопривлекательных сцен.

Разумеется, я говорю об издержках критического пафоса, а не о нем самом.

Сопоставление стимулов и моделей поведения совершается в «Поездке». под знаком строгой нравственной требовательности к личности. Требовательности, исходящей из законов совести и ответственности, из беспокойства об истинном предназначении человека.

В первые послевоенные годы Тадас «свято верил: скрутим классового врага, поставим человека на ноги, а потом, как новогоднюю елку, внесем в его дом счастье». Позже центр тяжести его раздумий заметно смещается: «Теплый, сытый, чистый дом — кто скажет, что такой не нужен? Однако кто в этом доме будет жить — вот вопрос! Какими будем мы, вселившись в него?»

Уточнение задачи, как видим, принципиальное. Да и решение ее усложняется. Ликвидация нищеты, бесправия, неграмотности создает благоприятные предпосылки для самосовершенствования людей. Главные, определяющие предпосылки. Однако зависимость между ними и изменением сознания отнюдь не автоматична. Многое тут зависит от встречных усилий самого человека, от характера идеалов и запросов, от моральной взыскательности к себе. Как отмечал Слуцкис в беседе «Земля и космос романа», «индивидуум не имеет права укрываться за нашим прекрасным социальным фасадом, так, словно он без внутренней работы, без внутренних на то усилий и без всякого деятельного участия может сказать „мы“, обобщая себя до высокого понятия — человек социалистического общества».

Эти размышления отзываются и в романе, образуют его идейную доминанту.

Оказавшись на месте своей дочери, Лигия, наверное, была бы счастлива. И не изводила бы себя терзаниями о цене счастья. Но Лионгина выросла в иную эпоху. И горы отца, даже оттесненные в подсознание, не исчезли бесследно. Отсюда психологическое смятение, переходящее в надрыв. Отсюда отвращение к своей же ловкости, пробойности, к своим же заученным, неискренним улыбкам и жестам: «Разве белая продолговатая маска — ее лицо? Уже некоторое время ощущала, как цепенеет оно, словно тисками сжимаемое, но таким твердым и белым еще не бывало».

Непреклонная решимость героини восторжествовать над изматывающей суетой, взять реванш за былые обиды и горести отмечена противоречивым духовным зарядом. Ибо тяга к эмансипации, попытка штурмом захватить право на праздник вступают в разлад с нормами человечности.

Это только чудилось, что, избавляясь от парализованной Лигии, пренебрегая Алоизасом, она отвоевывала вожделенную свободу, порывала надоевшие путы. Это только чудилось, что светское порхание в актерской среде, неограниченные возможности приобретать равнозначны блистательному самосуществованию. За каждой такой победой стояло то явное, то скрытое предательство. Предательство, которое девальвировало достижения, отравляло благополучие трезвым пониманием его искусственности, чувством вины перед покинутыми. Больше того, неоспоримые материальные результаты конкурентной борьбы не радовали, не согревали душу: «Нет! Для тебя вещи не главное, — констатировала Лионгина. — А что главное? На этот вопрос ответить не сумела».

Маска хваткой, деловой женщины не выражала, а скрывала натуру героини. Чужое самой себе лицо, чужие повадки, чужие, наигранные интонации.

Повествовательный ритм романа задан повторениями ситуаций, возвращениями действия к исходным рубежам. Однако и повторы и возвращения совершаются на разных витках восходящей сюжетной спирали.

Новая встреча Лионгины с Рафаэлом — через семнадцать лет после первой — это и «очная ставка» с молодостью, и сравнение итогов. Причем разительный контраст положений наполняет анализ полемической энергией.

Если Лионгина предстает многоопытным, искушенным администратором, то Рафаэл — рядовым провинциальным гастролером. Всего-навсего обычный чтец-декламатор, не хуже и не лучше других.

Если Лионгина на каждом шагу демонстрирует респектабельность, искусство дипломатического такта, то Рафаэл — обидчив, несдержан, раним. Он словно бы нарочно компрометирует себя в глазах бывшей возлюбленной: эти высокопарные тосты, эта дешевая эксцентрика, этот постыдный провал перед жалкой горсткой слушателей.

Если Лионгина настойчиво подчеркивает дистанцию между своим прошлым и настоящим, то Рафаэл легко узнаваем. В нем бурлит, бьет через край неукротимый темперамент горца: «Пусть и не такой, как хотелось бы… но все равно жадный к жизни, с детским нетерпением жаждущий внимания, признания, славы».

Но странное дело: антиномия победитель — побежденный не срабатывает. И не Рафаэл завидует Лионгине, а она — ему. Завидует его открытости, искренности, его отчаянной смелости. Тот катастрофический провал на концерте был лишь осечкой, не более. Осечкой, которая не повергла в транс, а подхлестнула, разожгла самолюбивое желание выстоять, доказать свою правоту: «Сам о том не подозревая, он придает тебе смелости своим поведением. Да, да, вселяет веру в собственные силы…»

Конечно, характер гордого кавказца не раскрыт в романе с достаточной психологической полнотой. В отличие от других персонажей Рафаэл Хуцуев-Намреги взят вне быта, вне повседневности. Перед нами скорее контуры образа, контуры судьбы.

Но и эти «штрихи к портрету» немаловажны для концепции произведения. Своим существованием, своей мятежностью герой бросает вызов относительности, расплывчатости, практике сделок и компромиссов. Он словно бы возвращает вещам и понятиям устойчивый, определенный смысл: «Огонь есть огонь… вода есть вода… Слово тоже…»

Присутствие Рафаэла становится катализатором внутреннего конфликта Лионгины. Его страсть, его вдохновение спорят с ее скептицизмом, с «заученными мертвыми улыбками и словами», пробуждают вину перед тем, что не состоялось, не сбылось. И погребенное под обломками романтическое начало пробивается вновь, как родник: «Лионгина снова видела горы, горы своей молодости».