Между тем содержание этой проблемы неизмеримо шире и богаче. Как известно, зрелый художественный реализм предполагает внутреннюю соотнесенность локального со всеобщим, изображение современности не только в ее местной окраске, но и в ее связях с общим процессом исторического и жизненного развития, в многообразии ее живых, исторически значимых противоречий. Только такой ракурс рассмотрения действительности может уберечь литературу от ограниченности, фальши, искусственности, от сведения реализма к плоскому бытописательству и помочь искусству поднять «житейскую прозу» на уровень высочайшей поэзии и романтики. Некоторые писатели США второй половины XIX в. уже приходили к полному осознанию этой истины.
Большую проницательность в определении задач национального искусства обнаружил известный драматург 70-х годов XIX в. Дж. Херн. «Искусство, — писал он, — должно прежде всего выражать некую великую правду… его высочайшая цель продлить жизнь своей эпохи. Я стою за искусство правды, ибо оно увековечивает повседневную жизнь современности, раскрывает потенциальную красоту так называемых тривиальностей, облагораживает труд и раскрывает божественную суть рядового человека». Херн дает очень точную характеристику не только эстетической, но и социальной природы реализма. Подлинный реализм, находящий красоту жизни в ее будничном, повседневном, скромном обличье, выявляющий творческую сущность труда и труженика, есть искусство реалистическое и демократическое одновременно. Литературная история США второй половины XIX в. дает наглядное подтверждение высказанной мысли.
Развитие реализма в Америке середины и конца XIX в. — пошло разными путями.
На протяжении всей второй половины XIX в. в ней складывалось особое, буржуазно-либеральное направление (так называемая традиция благопристойности). Его представителями были писатели бостонской школы, группировавшиеся вокруг журнала «Атлантик мансли». Состав этого литературного объединения был довольно пестр. В него входили и маститые корифеи американской литературы, в прошлом игравшие видную роль в аболиционистском движении (Г. Лонгфелло, Р. У. Эмерсон, О. Холмс, Дж. Г. Уитьер, Дж. Лоуэлл), и начинающие литераторы вроде Т. Олдрича, чьи произведения, пронизанные «благонамеренным» и патриотическим духом, отвечали вкусам и стремлениям американского обывателя, и даже У. Д. Хоуэллс, во многом далекий от установок бостонской школы, но еще не нашедший и не понявший себя.
Хотя авторитет Эмерсона и Лонгфелло, признанных классиков американской литературы, немало содействовал укреплению позиций бостонской школы, определяли ее позицию не столько они, сколько писатели, именовавшие себя их учениками и преемниками. Возложенная ими на себя миссия обобщения литературного опыта США и выработки концепции национального искусства носила характер острой жизненной актуальности. Но эту вполне современную задачу они пытались решать, повернувшись лицом к прошлому и используя его в качестве «заслона» от насущных требований сегодняшнего дня. «Какое чудесное чувство безопасности, — писал один из теоретиков бостонской школы Джеймс Лоуэлл, — испытываешь, когда ощущаешь двойную стену веков между собою и тем раздражением и шумным протестом, которые наполняют современную литературу»[13].
Эта неприязнь к современности, за которой стояло стремление преградить путь дальнейшим демократическим преобразованиям, и определило характер деятельности бостонцев как деятельности «охранительной», par excellence. Созданный ими культ традиции как в национальном, так и в европейском варианте должен был служить опорой в их борьбе против всяческих нововведений. Верность этому культу в его эстетических, этических и морально-религиозных формах составляла тот критерий, которым они измеряли степень «истинного» американизма.
Возникшая на почве Новой Англии — цитадели американского пуританизма — бостонская школа хранила верность ханжеским традициям своего штата.
Педантически формальное соблюдение узаконенных канонов пуританской морали утверждалось бостонцами в качестве высшего национального долга, обязательного для каждого, кто считал себя «сыном Америки». Но, требуя пуританской стерильности нравов, бостонцы в сущности охотно довольствовались ее внешними признаками. Носителем «национального духа» для них был безупречно воспитанный джентльмен, поведение которого полностью соответствовало требованиям «благопристойности». Этим определялись и их литературные вкусы, в том числе и неприязнь к реализму, который в их сознании закономерно ассоциировался с процессом демократизации литературы. (Так, Томас Олдрич в своем программном стихотворении «Реализм», опубликованном в начале 80-х годов, назвал ненавистное ему литературное направление «зловонным дыханием трущоб».)
Тем не менее, вопреки всем усилиям «браминов», реализм в Америке завоевывал одну позицию за другой, и доказательство этому можно найти не только за пределами бостонского объединения, но и внутри его. На почве «традиции благопристойности» также всходили робкие ростки обезвреженного и приглаженного реализма. Их главным «рассадником» стало творчество Уильяма Дина Хоуэллса (1837–1920), роль которого в литературе его эпохи во многих отношениях была при всей ее противоречивости в целом положительной. Активный деятель бостонской группы, в течение длительного времени возглавлявший журнал «Атлантик мансли», он далеко не во всем был солидарен со своими литературными соратниками. Не в пример им он стремился к изображению будничной повседневности и тягу к ее воссозданию обнаружил уже на ранней стадии своей творческой деятельности. Правда, эту тенденцию, имевшую для него значение устойчивого творческого принципа, он в течение некоторого времени пытался осуществлять в рамках «традиции благопристойности», что неминуемо привело к ограничению его писательского кругозора. Мир его ранних романов узок и тесен. Жизненный материал, лежавший в их основе, подвергался тщательному отбору, и реальная действительность представала в чрезвычайно одностороннем и поверхностном изображении. Обходя общественно значимые конфликты, Хоуэллс концентрировал свое внимание на семейных «бурях в стакане воды», как правило приводя эти маленькие драмы к вполне благополучному финалу. И все-таки даже в его романах начала 70-х годов («Свадебное путешествие», 1872; «Случайное знакомство», 1873) уже есть некоторая, правда еще очень умеренная, полемическая острота, пока еще не выходящая за пределы чисто литературных разногласий. Стремление к жизненной правде он явно и вполне сознательно противопоставляет романтическому эпигонству своих бостонских коллег. В дальнейшем разногласия Хоуэллса с литературными консерваторами постепенно приобрели значительно более широкую направленность и в конце концов привели его к полному разрыву с бостонскими «браминами». Уже в 80-90-х годах он сумел подняться до уровня не только литературной, но и социально-политической оппозиции буржуазной Америке. Его поздние романы («Энн Килберн», 1888; «Превратности погони за богатством», 1890; «В мире случайности», 893; «Путешественник из Альтрурии», 1894) несомненно представляют шаг в развитии американского критического реализма и наряду с произведениями М. Твена, Ф. Норриса, С. Крейна, Дж. Лондона целиком принадлежат прогрессивному искусству США.
Иной характер носила деятельность другого крупного мастера реалистической прозы — Генри Джеймса (1843–1916). Сохраняя позицию нарочитой изоляции от литературных диспутов современности, он тем не менее участвовал в них если не в прямой, то в косвенной форме (по крайней мере на начальном этапе своего творческого развития). Его, как и многих художников США того времени, волновала проблема национального характера, и в сущности она и стала внутренней осью его первых (а в известной степени и позднейших) рассказов и романов «Родрик Хадсон», 1876; «Американец», 1877; «Европейцы», 1878; «Дейзи Миллер», 1879; «Бостонцы», 1886 и р.). Но эта актуальная проблема получила у него иное истолкование, чем у бостонцев, с которыми он в течение некоторого времени поддерживал деловые контакты (его статьи 60-х годов печатались на страницах «Атлантик мансли»). Правда, и на его произведениях (как и на произведениях бостонских литераторов) лежит печать известной кастовой ограниченности. Выбор героев, неизменно принадлежавших к «образованным» кругам, равно как и тенденция к некоторой психологической изысканности и рафинированности стиля, превращали его романы и рассказы в литературу для «немногих». Но при всем этом для его понятие «национальный характер» прежде всего означало не столько приятие узаконенных норм «благопристойного» поведения, сколько стремление к их внутреннему преодолению. Герои его лучших романов («Вашингтон-сквер», 1881; «Женский портрет», 1881) превыше сего ценят духовную самостоятельность и возможность быть (или стать) самим собою предпочитают традиционному представлению о счастье. Сознавая, по-видимому, то его «американскому идеалу» тесно и в условиях самой Америки, Джеймс предпочитал уводить своих персонажей за ее пределы и выявлять характерные особенности их внутреннего склада через соприкосновение с европейскими нравами и обычаями. Характерно, что и сам он в дальнейшем последовал примеру своих героев: в 1875 г. Джеймс навсегда покинул родину и с тех пор созерцал ее из «прекрасного далека», все больше проникаясь неприязнью к ее образу жизни. Отнюдь не умаляя той роли, которую Джеймс и Хоуэллс сыграли в литературной жизни своей страны, следует все же сказать, что они не стали основоположниками подлинного социально-критического, художественно полнокровного американского реализма. Его рождение происходило на другом полюсе американской жизни, и его создателями сделались художники, внутренне связанные с народом Америки и смотревшие на жизнь его глазами. «В конце 60-х годов, — пишет советский исследователь, — в Америке выступает блестящая плеяда писателей, поднявших реалистическое искусство своей страны до уровня европейского критического реализма»[14]. К ней относятся многочисленные писатели Юга и Севера: Албион Уинегар Турже, Джордж Вашингтон Кейбл, Джоэл Чандлер Харрис, Ребекка Хардинг Дзвис, Джон де Форест, Эдвард Эгглстон, Эдгар Хоу, Лукреция Гейл.
