Литмир - Электронная Библиотека

Честертон следующим образом охарактеризовал позицию современного западного психоаналитика. «Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. Но ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделить совестью»[9]. В фильме «Солярис» материализуется не подсознание, а совесть.

Вот что говорил сам режиссер о своем понимании книги С. Лема «Солярис» и идее снятого по этой книге фильма: «Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных проступках, о грехах превращается в реальность»[10].

Тема «реальность и игра» будет прослежена нами в целом ряде отечественных и зарубежных кинофильмов. Для части лент эта тема является смыслообразующей, а часть соприкасается с ней лишь некоторыми сторонами сюжета или особенностями конфликта. В любом случае, психологическая и метафизическая ось кинокартин, к которым мы обратимся, выражена ярко: душа непостижимо простирается, дух незримо восходит, конфликт между ними очевиден. Этот конфликт органически присущ как противоречию между реальностью и игрой, так и противостоянию «потаенной сферы духовного существования» внутреннего человека «грубой растительной душе» человека внешнего[11].

3.

Неслыханное в своей парадоксальности учение Христа[12] вывело драму на совершенно иной уровень постижения реальности. Именно это обстоятельство позволило В. Гюго в Предисловии к «Кромвелю» сделать вывод, что драма обязана своим возникновением христианству. «С того дня как христианство сказало человеку: “В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно бренное, другое бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине” – с того дня была создана драма»[13].

Согласно иерархии, взятой нами за основу и восходящей к конфликту внутреннего и внешнего человека, игра ступенью ниже реальности, но в то же время составляет вместе с реальностью одну бытийственную ось[14]. Игра – почти реальность. Именно поэтому развивающий идеи Шиллера Й. Хейзинга в своем классическом труде «Человек играющий»[15] и говорит, что нельзя играть по приказу, но еще в меньшей степени возможно в результате принуждения обрести реальность. Игра есть свобода, утверждает Хейзинга, игра не есть «“обыденная” жизнь и жизнь как таковая»[16]. Это действительно так. Но еще в меньшей степени, чем игра, имеет связь с «обыденной» жизнью и с жизнью как таковой реальность, так как она есть измерение духовное, высшая свобода, которая никакой игре и не снилась. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам!»[17], – отвечает Гамлет своему другу, после того как Призрак отрезает Гамлету путь к обыденности. А вот как эту мысль выразил Б. Паскаль: «Последний шаг разума – это признание того, что есть бесконечность вещей, которая его превосходит»[18].

Следует сразу оговориться, что эскапизм в кинематографе, как одна из его устойчивых тенденций, не будет «призван к ответу» в свете оппозиции «реальность и игра». Оппозиция возможна только в том случае, когда обе ее стороны предстают во всеоружии, чего нельзя сказать о кинокартинах, потакающих нашему внешнему зрителю с его жанрово упорядоченной формульной картиной мира. Попытка описать эту картину содержится в работе Дж. Г. Кавелти «Изучение литературных формул»[19]. В фильмах, культивирующих инфантилизм во всем многообразии его проявлений, ублажающих homo развлекающегося, реальность сведена к условной, выморочной модели, в которой нет, да и не может быть искры божьей. По этой же причине не может идти речи и об игре, так как последняя становится знаковым явлением внутренней жизни только по отношению к реальности.

Архаические реалисты Люмьеры, настоящий поезд которых прибывает на вокзал в Ля Сиота, и поборник формотворчества Мельес, игрушечный поезд которого мчится мимо безымянных кукольных весей, олицетворяют собой два главных кинематографических открытия – физическую реальность, с ее новой поэзией, и игру фантазии, с ее новыми возможностями[20]. Впоследствии люмьеровские паровозные клубы смешаются с дымом мельесовского паровоза. Материальные явления, сойдясь с художественной фантазией, утратят свою естественность, природность, но обретут невидимые стороны. Так, обычный деревянный стул из фильма Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982) в руках директора театра Оскара Экдаля начинает светиться изнутри, потому что отныне стул одухотворен. Про старенький стул детям рассказана сказка. «Когда императрица умерла, ее похоронили сидящей на стуле. Две тысячи лет просидела она в своей гробнице, и стул мерцал в темноте, освещая фигуру императрицы снаружи и изнутри»[21]. Свет, который падает на стул от настольной лампы и которым бы упился реалист Люмьер, разгадан художником и тут же перезагадан заново. Перезагадан, но не развенчан. Так реальность, как ее понимал Люмьер, и игра, как ее понимал Мельес, откажутся от своих первоначальных притязаний. Не будем и мы обострять конфликт между реальностью и игрой там, где его, положа руку на сердце, уже и нет. Пусть он существует в плоскости той художественной и научной критики, которая определяет тенденции развития кинематографа или занимается исследованиями в области киносемиотики. Для нас важно удерживать напряжение между двумя типами бытия, именуемыми реальностью и игрой как метафизическими категориями, как проявлениями духа. Не к этому ли нас обязывает и тема фильма, от которой ждут, что она поставит вопрос и недвусмысленно ответит на него.

Мы не беремся рассуждать об игре как о сугубо эстетическом феномене, так как это увело бы нас в сторону от того плана игры, который есть круг специфических жизненных явлений[22]. Дух драмы требует того, чтобы этим явлениям была дана вполне определенная этическая оценка. Не это ли противоречие между двумя такими разными ликами игры – эстетическим и этическим – не позволило Канту отождествить изящную игру, «тонкое и одухотворенное удовольствие развлекающегося общества»[23] с тщеславной и своекорыстной азартной игрой? Игра занимает нас как психологический, но в еще большей степени как метафизический феномен[24].

Драматургия не терпит вялых противоречий, она-то и побуждает нас быть столь категоричными при выдаче характеристик теснящим друг друга типам бытия. Но в то же время мы постараемся не подменять оценочным пафосом существа дела.

Что же собой представляет противоречие между реальностью и игрой, действительно ли эти типы бытия «на ножах», в какой мере они отражают оппозицию бессмертного и бренного, человека внутреннего и человека внешнего? Наконец, верно ли выбраны термины, с помощью которых мы хотим разобраться в наметившейся теме? Почему бы, скажем, не прибегнуть к оппозиции подлинного и мнимого, тем более, что семантическое поле термина «реальность», равно как и термина «игра» изъезжено вдоль и поперек. Термины эти имеют амбивалентную природу, и не лучше ли их заменить, чтобы не возникло путаницы? Или, если уж нам так дорого слово «реальность», то противопоставить ему слово, имеющее противоположное значение в более строгом смысле, чем слово «игра». Скажем, наша тема могла бы звучать так: «реальность и вымысел» или – «реальность и текст». Но, увы, эти оппозиции как самостоятельные противоречия не выдерживают критики[25]. Это лишь подходы к теме, а зачастую – весьма неудачные ее трактовки.

вернуться

9

Честертон Г. К. Гамлет и психоаналитик // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 220–221.

вернуться

10

Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вел Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 127.

вернуться

11

См.: Бачинин В. А. Указ. соч.

вернуться

12

Мень А. Магизм и единобожие. М.: ЭКСМО, 2004. С. 9.

вернуться

13

Гюго В. Предисловие к Кромвелю // Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман; Пьесы. Статьи. Стихотворения: М.: Аст, 2003. С. 748.

вернуться

14

А. Шишкин в статье «Реализм Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского» пишет: «Символ высшего предела Вяч. Иванова, таким образом, – символ символов, ставшее Плотью Слово первой главы Евангелия от Иоанна. Символ искусства принадлежит существенно иному, более низкому плану бытия, но – что принципиально важно для ивановской символогии – принадлежит в принципе той же вертикальной оси» (Шишкин А. Б. Реализм Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского // П. А. Флоренский: pro et conra. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. С. 719).

вернуться

15

Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 20.

вернуться

16

Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 21.

вернуться

17

См.: Шекспир У. Гамлет. Перевод М. П. Вронченко (1828). – Режим доступа: http://moskow.library.kr.ua/cgi-bin/html-KOI.pl/SHAKESPEARE/hamlet-goracio.txt.

вернуться

18

Цит. по: Мень А. Магизм и единобожие. М.: ЭКСМО, 2004. С. 33.

вернуться

19

Кавелти Д. Изучение литературных формул. – Режим доступа: http://www.metodolog.ru/00438/00438,html.

вернуться

20

См.: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

вернуться

21

Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 350.

вернуться

22

Приведем два контекста, религиозный и светский, в которых С. Аверинцев употребил слово «игра», давая интервью журналисту Илье Медовому (2001). Контекст религиозный: «Нельзя после семи с лишком десятилетий атеистического общества играть в предреволюционный истеблишмент, который и тогда не был мудрым, иначе не пришел бы к катастрофе, однако же был в некотором простейшем смысле подлинным и мог практиковаться bona fide – мол, не нами положено, не на нас и кончится, тоже ведь позиция. Но когда само собой разумеющиеся вещи кончаются, нельзя восстановить их прежнего статуса. Слава Богу, к вере все это не относится, потому что вера живет по законам чуда и находит путь из гроба. Но к определенному стилю социального поведения это относится. Желающие могут, конечно, играть в игры вроде Дворянского собрания или казачества. Но Церковь Христова – не предмет и не место для игр». Контекст светский: «Особую обязанность интеллигента я вижу вот в чем: ему платят за то, что он занимается работой мысли, и он обязан делать это дело как следует, непрерывно подыскивая возражения самому себе и борясь за возможно большую степень свободы своей мысли от своих собственных личных и групповых предубеждений, травм, аффектов, не говоря уже о социальном заказе. Такая свобода в чистом виде не существует, но есть большая разница между усилием стремления к ней и отказом от усилия, когда в идеал возводится мышление “национальное”, “классовое”, “расовое”. Чушь, человек имеет национальные и социально-групповые чувства, это другое, но мысль – это мысль лишь постольку, поскольку подобные эпитеты к ней все-таки неприложимы. Поэтому тот, кто занят мыслью, должен хотя бы в моменты мышления ощущать себя вне игры». См.: Аверинцев С. С. «Как все ценное, вера – опасна…» (Интервью И. Медовому) // Континент. 2004. № 119. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/continent/2004/119/ser1.html).

вернуться

23

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собрание сочинений. В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 173–174.

вернуться

24

Бычков В. В. Игра // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 188–192. Мы не беремся рассуждать об игре как о социально-культурном феномене: как о деятельном воспитательном средстве, как о способе развития интеллекта, эффективном тренинге для охотников и воинов и т. д. и т. п. Мы также далеки от мысли апеллировать к игре, как ее понимает Х.-Г. Гадамер, а именно как «способе бытия произведения искусства». Все это не входит в нашу задачу.

вернуться

25

См.: Руднев В. П. Реальность // Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 379.

3
{"b":"277018","o":1}