ности: мы столько времени мучились, стараясь взять ее силой,

а она вдруг сама начинает расточать нам свои низкие, продаж

ные ласки.

16 ноября.

После репетиций на этой высокой сцене создается такое впе

чатление, что дома потолки у нас низкие, и сон — досадная по

меха. Ночь кажется пустой и выводит из терпения, — время

тянется бесконечно, если чего-нибудь ждешь. Мы теперь живем

только нашей премьерой.

17 ноября.

< . . . > Мне говорили, да я и сам вижу, что нельзя быть

слишком податливым с актерами. В театре все готовы сесть

автору на голову и уродовать его пьесу. Податливый автор

в конце концов стал бы терпеть советы театральных служи

телей.

На репетициях всегда чувствуешь невероятное нервное воз

буждение из-за всех поправок, навязываемых, рекомендуемых,

требуемых, подсказываемых то одним, то другим — директо

ром, режиссером, актерами, актрисами. Изменить выход, иначе

надеть шляпу, сгладить одно, выбросить другое. Целая куча за

мечаний, целый ряд маленьких ампутаций ваших фраз и ваших

мыслей на живом теле пьесы. В конце концов это действует на

нервы, когда, словно по одному вырывая волосы, у вас выбра

сывают из пьесы слово за словом, производят медленное ампу

тирование перочинным ножом.

18 ноября.

В сущности, в театре есть нечто суровое. В женщинах там

мало женского. Они приходят туда в будничном платье, ка

кими-то распустехами. Чувствуется, что и туалеты и улыбки —

все это они берегут для публики. Никакого кокетства, очень

мало женственности, это артистки-работницы. Они совсем не

дают материала о закулисных романах. Ни малейшего намере-

514

ния найти здесь любовника или даже легкое увлечение. Роль

в пьесе — и только.

Во время репетиций ведешь странное существование, все

получается шиворот-навыворот. Весь день проводишь в потем

ках, во мраке, прорезанном только светом двух ламп. Реальная

жизнь совершенно приостанавливается, солнца не видишь и

даже не имеешь представления о том, который теперь час.

Выходишь из театра в четыре часа, на улице уже сумерки.

Одуревший и сбитый с толку, не понимаешь, спишь ты или

бодрствуешь.

И все же такая жизнь очень захватывает, потому что все

время надо придумывать что-то, и тебе открывается такое ис

кусство, о котором ты даже и не подозревал: искусство мно

жества маленьких деталей, бесконечно прелестных и тонких.

Это согласование каждого жеста и слова, поиски и находки

именно такого жеста, который был бы наиболее уместен, это

композиция групп на сцене, установление или нарушение кон

такта между двумя персонажами, подчеркивание слов везде,

где это требуется, естественность движения актера, когда

он садится, когда он встает, — пока всего этого добьешься,

сцену приходится повторять десять раз: мелочи, но такие

важные, такие необходимые и до очевидности правдивые,

что, когда они найдены, невольно вскрикнешь: «Вот оно!» —

и сразу почувствуешь радостное волнение, какой-то жар в

затылке.

Никто и не подозревает о той работе, о том непрерывном

пережевывании, в котором нуждаются актеры, чтобы проник

нуться своею ролью. Им нужно ежедневно впитывать ее в те

чение месяца, после чего нередко обыкновенный актер, почти

что бездарный, начинает восхитительно выдавать свою роль.

Выдавать — правильное слово. По этому поводу замечательно

выразилась мадемуазель Марс: «Роль у меня недостаточно сво

бодно изрыгается», — это мне рассказал Гот. Мелкие актеры в

театре выглядят тускло, словно какие-то писаки, у них вид

письмоводителей провинциального нотариуса.

Единственный недостаток г-жи Плесси — то, что ее умные

догадки, ее внезапная интуиция не останавливаются и не

закрепляются. Она схватывает так быстро, что каждый день

схватывает что-то новое. Так она играла всю нашу пьесу,

от репетиции к репетиции и отрывок за отрывком, и иг

рала божественно, но каждый раз она бывала божественна

в таком месте, которое на следующий день ей уже не столь

удавалось.

33*

515

20 ноября.

Эта театральная жизнь беспрерывно причиняет волнения!

Сегодня, когда всего уже, кажется, добились, Тьерри говорит

нам, что цензура возмущается нашей пьесой *, и, может быть,

это кончится запрещением. < . . . >

24 ноября.

Читая Гюго, я замечаю, что существует разрыв, пропасть

между художником и публикой наших дней. В прежние века

такой человек, как Мольер, только выражал мысли своей пуб

лики. Он был с ней как бы на равной ноге. Сегодня великие

люди поднялись выше, а публика опустилась. < . . . >

25 ноября.

< . . . > Главное в нас — желчь и нервы. Не хватает жара в

крови, от которого люди становятся деятельными; но, может

быть, именно этим и объясняется наша наблюдатель

ность. < . . . >

Понедельник, 26 ноября.

Захожу к Франсу. Какой-то господин, тоже зашедший в

лавку, слышит, как мы говорим о том, что все билеты на нашу

премьеру уже раскуплены. Он незнаком с нами, никогда не

читал ни слова из наших произведений. Но он говорит: «Зайду

в театр, может быть, удастся...» Вот что такое свет, и вот как

создается успех: погоня за тем, что уже недоступно! < . . . >

30 ноября.

По мере того как приближается день, когда наша пьеса пой

дет во Французском театре, я начинаю думать, что, может быть,

и существует Провидение, вознаграждающее за постоянство

усилий и твердую волю.

2 декабря.

Наконец-то глухая тревога, мучившая нас все эти дни, ис

чезла: цензура прислала в театр смешного человечка, цензора

Планте, который принес визу.

Нетерпенье всех этих дней уступило место полному и спо

койному удовлетворению, и нам не хочется, чтобы события раз

вивались дальше. Нам хотелось бы подольше оставаться в таком

положении. Нам почти жаль так скоро покончить с этой при¬

ятной приостановкой жизни во время репетиций, жаль этого

516

прелестного аромата удовлетворенной гордости, щекочущего

нам ноздри в удачные моменты нашей пьесы, в лучших местах

наших любимых тирад, когда каждый раз и все по-новому

ждешь привычного слова и уже бормочешь его заранее.

3 декабря.

Сегодня репетиция в костюмах. Я вхожу в фойе и там вижу

порхающую и прелестную Розу Дидье в нашем костюме Бебе;

ее прекрасные черные глаза смотрят из-под белокурого парика,

а вокруг нее разлетается пышное облако муслина. Мне показа

лось, что все большие старые портреты этого строгого фойе,

все предки благородной Трагедии и степенной Комедии, Оро-

сманы в тюрбанах * и королевы с кинжалами, нахмурили брови

при виде этого бесенка с карнавального бала в Опере.

Вы глядите, слушаете, видите, как все эти люди ходят, го

ворят вашей прозой, движутся и живут в мире, созданном вами,

вы чувствуете, что эта сцена ваша, чувствуете, что все здесь

принадлежит вам: шум, суета, музыка, рабочие сцены, стати

сты, актеры — все, вплоть до пожарных, и вас охватывает ка

кая-то гордая радость оттого, что вы владеете всем этим.

Публика была очень своеобразная: прославленный Ворт со

своей женой — г-жа Плесси никогда не играет прежде, чем они

не посмотрят ее туалет, — а с ними целая толпа знакомых порт

них и портных.

С каждой репетицией пьеса производит все большее впечат

ление. Актеры сами себе удивляются и восхищаются друг дру

гом. Весь театр вместе с нами верит в огромный успех, все по

вторяют такую фразу: «Уже двадцать лет во Французском те