Лицо, какой ужас — оно, естественно, является лунным пейзажем, со своими порами, плоскими областями, тусклостью, яркостью, белизной и дырами; оно не нуждается в крупном плане, чтобы сделаться бесчеловечным, оно естественным образом — крупный план и естественным образом бесчеловечно, чудовищная ряса с капюшоном. По необходимости, ибо оно произведено машиной и согласно требованиям аппарата особой власти, которая запускает эту машину и выталкивает детерриторизацию к абсолюту, удерживая его негатив. Но мы впадаем в ностальгию по возвращению или регрессии, когда противопоставляем примитивную, спиритуализированную, человеческую голову нечеловеческому лицу. На самом деле есть только бесчеловечность, человек сделан исключительно из бесчеловечностей, но весьма различных, следуя весьма разным природам и скоростям. Примитивная бесчеловечность, бесчеловечность до-лица, это — вся многозначная семиотика в целом, делающая голову принадлежностью тела — тела, уже относительно детерриторизованного, разветвленного в духовно-животных становлениях. По ту сторону лица еще лежит совершенно иная бесчеловечность — уже не бесчеловечность примитивной головы, но бесчеловечность «головок самонаведения», где точки детерриторизации становятся оперативными, линии детерриторизации становятся позитивными и абсолютными, формирующими странные новые становления, новые многозначности. Стать-подпольщиком, повсюду создавать ризомы, ради чуда нечеловеческой жизни, которую надо сотворить. Лицо моей любви, но ставшее, наконец, головкой самонаведения… Год дзен, год омега, год ц… Должны ли мы закончить именно на этом, на трех состояниях, и не больше — примитивные головы, лица-распятия и головки самонаведения?

8. 1874 — Три новеллы, или «Что произошло?»

Нетрудно определить сущность «новеллы» как литературного жанра — новелла имеет место тогда, когда все организуется вокруг вопроса: Что произошло? Ну что же могло произойти? Рассказ — противоположность новеллы, ибо он заставляет читателя, затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом: Что вот-вот произойдет? Ведь что-то всегда вот-вот происходит, собирается произойти. Что же касается романа, то в нем тоже всегда что-то происходит, но роман собирает в вариации своего вечного живого настоящего (длительность) элементы новеллы и рассказа. В этом отношении детективный роман — гибридный жанр, ибо, прежде всего, нечто =X произошло в порядке убийства или ограбления, но то, что произошло, должно быть раскрыто, и в настоящем оно определяется моделью детектива. И было бы все-таки ошибкой сводить эти разные аспекты к трем измерениям времени. Что-то произошло или что-то вот-вот произойдет — со своей стороны, могут обозначать столь непосредственное прошлое и столь близкое будущее, что последние выступают как нечто одно (как сказал бы Гуссерль) благодаря ретенциям и протенциям самого настоящего. Тем не менее такое различие остается законным от имени разных движений, оживляющих настоящее и современных настоящему — одно движется вместе с настоящим, другое уже отбрасывает его в прошлое в тот самый момент, когда оно является настоящим (новелла), а еще другое движение одновременно влечет его в будущее (рассказ). У нас есть шанс рассмотреть один и тот же сюжет, обработанный рассказчиком и новеллистом — два любовника, один внезапно умирает в комнате другого. В рассказе Мопассана «Хитрость» все вертится вокруг вопросов: Что вот-вот произойдет? Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации? Что сможет изобрести третий участник-спаситель, в данном случае — врач? В новелле Барбье д'Оревильи «Пунцовый занавес» все вертится вокруг вопроса: Что-то произошло, но что? И не только потому, что мы на самом деле не знаем, от чего только что умерла окоченевшая от холода девушка, но и потому, что мы никогда не узнаем, почему она отдалась младшему офицеру, и не сможем узнать, как третий участник-спаситель — здесь полковник — расставит все по местам.^[227] Не стоит думать, будто легче все оставить неопределенным: ибо то, что только-только произошло — и даже несколько последовательных вещей, — о чем мы никогда не узнаем, требует не меньше тщательности и точности, чем другой случай, когда автор должен в деталях придумать то, что должно стать известным. Мы никогда не узнаем, что только-только произошло, мы всегда хотим знать, что вот-вот произойдет, — таковы два разных перехватывания дыхания у читателя, соответственно, в новелле и в рассказе, но это и два способа, какими живое настоящее делится в каждый момент. В новелле мы не ждем, чтобы что-то произошло, мы готовы к тому, что нечто уже произошло. Новелла — это некая последняя новелла, а рассказ — это некий первый рассказ. «Настоящее» рассказчика полностью отличается от настоящего новеллиста (и оба этих настоящих отличаются от настоящего романиста). Давайте не будем слишком уж взывать к измерениям времени — новелле нет дела до памяти о прошлом или до акта рефлексии; напротив, она играет на фундаментальном забвении. Она развивается в стихии «что произошло», ибо вводит нас в отношение с непознаваемым и невоспринимаемым (а не наоборот — не потому, что она говорит о прошлом, относительно которого у нее нет возможности обеспечить нас знанием). В конце концов, ничего и не произошло, но это именно то ничто, которое и заставляет нас говорить: «Что же могло произойти, чтобы я забыл, куда положил ключи, что я уже не знаю, отправил это письмо или нет?..» и т. д. Какой капилляр мог хрустнуть в моем мозгу? Что это за ничто, заставляющее нечто происходить? Новелла фундаментальным образом связана с тайной (не с материей или объектом тайны, которые нужно раскрыть, а с формой тайны, остающейся непроницаемой), тогда как рассказ имеет отношение к открытию (форме открытия, независимо от того, что может быть открыто). А также новелла устанавливает позы тела и ума, подобные складкам и свертываниям, тогда как рассказ запускает в игру отношения, позиции, являющиеся развертываниями и развитиями, даже самыми неожиданными. Мы наблюдаем у Барбье явный вкус к позе тела, то есть к состояниям, где тело изумлено, когда что-то только-только произошло. В предисловии к «Дьявольским ликам» Барбье даже внушает, что есть некий дьяволизм телесных поз, некая сексуальность, некая порнография и скотоложство этих поз, крайне отличных от поз, помечающих — также и одновременно — отношения и позиции тела. Поза подобна инверсной подвешенности. Итак, дело не в том, чтобы отослать новеллу к прошлому, а рассказ — к будущему, а в том, чтобы сказать, что новелла — в самом настоящем — отсылает к формальному измерению чего-то, что произошло, даже если это что-то — ничто или остается непознаваемым. Точно так же мы не будем сопоставлять различие между новеллой и рассказом с такими категориями, как фантастическое, чудесное и т. д. — это другая проблема, и нет причин, чтобы эти проблемы пересекались. Связующие звенья новеллы таковы: Что произошло? (модальность или выражение), Тайна (форма), Поза Тела (содержание).

Возьмем, к примеру, Фицджеральда. Вот — гениальный рассказчик и новеллист. Но он новеллист тогда, когда спрашивает себя: Как случилось, что мы оказались здесь? Он один сумел довести этот вопрос до такой степени интенсивности. И дело не в том, будто речь идет о памяти, рефлексии, старости или усталости, тогда как рассказ имел бы дело с детством, действием или порывом. Верно и то, что Фицджеральд задается вопросом новеллиста лишь тогда, когда сам лично измучен, устал, болен или того хуже. Но, опять же, необходимой связи здесь нет — это могло бы быть связано и с бодростью, и с любовью. Такое все еще присутствует, даже в отчаянных условиях. Скорее, лучше было бы продумать все это как дело восприятия — мы входим в комнату и чувствуем что-то, как уже здесь присутствующее, что только-только произошло, даже если этого еще не случилось. Итак, мы знаем, что то, что пребывает в процессе осуществления, происходит в последний раз, оно закончилось. Мы слышим фразу «я люблю тебя», о которой знаем, что сказана она в последний раз. Перцептивные семиотики. Боже, что же могло произойти, тогда как все есть и остается невоспринимаемым, и чтобы все было и оставалось невоспринимаемым навсегда?