Кто более всего испытывает нехватку в романтизме, так это народ. Территорию преследует одинокий голос, причем голос земли резонирует с этим одиноким голосом и, скорее, сотрясает его, нежели отвечает ему. Даже когда есть народ, то он опосредован землей, он возникает из недр земли и готов вернуться в нее — это скорее подземный, чем наземный народ. Герой — это некий герой земли, он — мифический герой, а не народный, не исторический. Германия, немецкий романтизм обладает талантом проживать родную территорию не как пустынную, а как «одинокую», какой бы ни была плотность населения; дело в том, что такое население — это только эманация земли, и обладает ценностью Одного-Единственного. Территория не открывается в направлении народа, она приоткрывается Другу, Любимой, но Любимая уже мертва, а Друг неопределен, встревожен.^[431] Как в романсе, через территорию все происходит между Одним-Единственным души и Одним-Всем земли. Вот почему романтизм принимает совершенно иной ход и даже требует другого имени, другого плаката в латинских и славянских странах, где все проходит, напротив, через тему народа и сил народа. На сей раз именно земля опосредована народом и существует только благодаря ему. На сей раз земля может быть «пустынной», сухой степью или расчаленной, опустошенной территорией, к тому же она никогда не одинока, но полна номадизованным населением, которое делится или перегруппируется, требует или плачет, атакует или страдает.

На сей раз герой — это герой народа, а не герой земли; он связан с Один-Толпа, а не с Один-Bee. Мы, конечно, не скажем, что существует больший или меньший национализм с одной или другой стороны, ибо национализм в фигурах романтизма повсюду, порой как двигатель, а порой как черная дыра (и фашизм, используемый Верди, куда более мелок, чем нацизм Вагнера). Проблема является действительно музыкальной, технически музыкальной, а еще более политической. Романтический герой, романтический голос героя действует как субъект, как субъективный индивид, имеющий «чувства»; но этот субъективный вокальный элемент отражается в инструментальной и оркестровой совокупности, которая, напротив, мобилизует несубъективные «аффекты» и которая достигает всей своей значимости благодаря романтизму. Итак, не будем полагать, будто оба они — вокальный элемент и оркестрово-инструментальная совокупность — пребывают только во внешнем отношении друг к другу: оркестровка навязывает голосу ту или иную роль, так же как голос сворачивает тот или иной способ оркестровки. Оркестровка-инструментализация объединяет или разделяет, собирает или рассеивает звуковые силы; но она меняется, и роль голоса меняется тоже, в зависимости от того, силы ли это Земли или силы Народа, силы Одного-Всего или Одного-Толпы. В первом случае речь идет о том, чтобы осуществлять группирование могуществу конституирующих именно аффекты; в другом случае — именно индивидуации группы конституируют аффект и являются объектом оркестровки. Группирования могущества полностью разнообразны, но они подобны собственным отношениям Универсального; тогда как в индивидуациях группы нам следовало бы обратиться к другому слову — Дивидуальное, — дабы обозначать такой другой тип музыкальных отношений и эти интрагрупповые или интергрупповые переходы. У субъективного или сентиментального элемента голоса не одна и та же роль и не одна и та же позиция — в зависимости от того, сталкивается ли он внутренне с несубъективными группированиями могущества или с несубъективируемыми индивидуациями группы, с отношениями универсального или отношениями «дивидуального». Дебюсси хорошо поставил проблему Одного-Толпы, когда упрекал Вагнера за то, что тот не сумел «создать» толпу или народ — нужно, чтобы толпа была полностью индивидуальной, но благодаря индивидуациям группы, которые не сводятся к индивидуальности компонующих ее субъектов.^[432] Народ должен индивидуализироваться, но не согласно личностям в нем, а согласно аффектам, какие он испытывает — одновременно и последовательно. Стало быть, мы промахиваемся мимо Одного-Толпы, или Дивидуального, когда сводим народ к некой рядоположенности и когда сводим его к могуществу универсального. Короче, есть как бы две крайне разных концепции оркестровки и отношения голос — инструмент — в зависимости от того, обращаемся ли мы к силам Земли или силам Народа, дабы их озвучить. Простейшим примером такого различия было бы, без сомнения, различие между Вагнером и Верди — в той мере, в какой Верди наделяет все большей и большей значимостью отношения голоса с инструментовкой и оркестровкой. Даже сегодня Штокхаузен и Берио разрабатывают новую версию этого различия, даже если и сталкиваются с музыкальной проблемой, отличной от проблемы романтизма (у Берио есть исследование умноженного крика, крика населения, в дивидуальном Одного-Толпы, а не крика земли в универсальном Одного-Всего). Итак, идея Оперы мира или космической музыки и роль голоса радикально меняются в зависимости от этих двух полюсов оркестровки.^[433] Чтобы удержаться от слишком простой оппозиции Вагнер — Верди, нам следовало бы показать, как оркестровка Берлиоза гениально сумела перейти от одного полюса к другому или даже колебаться между ними — звуковые Природа или Народ. Как и музыка Мусоргского сумела создать толпу (что бы ни говорил Дебюсси). Как и музыка Бартока сумела опереться на народные мотивы или на население, дабы создать популяции — сами звуковые, инструментальные и оркестровые, — навязывающие новую гамму Дивидуального, новый удивительный хроматизм.^[434] Все не вагнеровские пути…

Если и существует современный век, то это, конечно, век космического. Пауль Клее объявил себя анти-Фаустом: «что касается зверей и всех других созданий, то я их не люблю земной сердечностью, земные вещи интересуют меня меньше, чем вещи космические». Сборка больше не противостоит силам хаоса, она более не углубляется в силы земли или в силы народа, а открывается силам Космоса. Все это кажется чрезвычайно общим и, как что-то гегельянское, свидетельствующим об абсолютном Духе. И, однако, это есть, это должно было бы быть вопросом техники, исключительно техники. Сущностное отношение более не является отношением материи — формы (или субстанции — атрибута); нет его более и в непрерывном развитии формы и непрерывной вариации материи. Оно предстает здесь как прямое отношение материал — силы. Материал — это как раз молекуляризованная материя, и он, соответственно, должен «добраться» до этих сил, кои могут быть лишь силами Космоса. Больше нет материи, которая находила бы в форме соответствующий ей принцип умопостигаемости. Теперь речь идет о выработке материала, нагруженного захваченными силами иного порядка — визуальный материал должен захватывать невидимые силы. Передавать видимое, говорил Клее, а не передавать или воспроизводить конкретно увиденное. В данной перспективе философия следует тому же движению, что и любая другая деятельность; в то время как романтическая философия все еще обращалась к формальному синтетическому тождеству, удостоверяющему непрерывную умопостигаемость материи (априорный синтез), современная философия стремится к тому, чтобы вырабатывать материал мысли, дабы захватывать силы, немыслимые сами по себе. Это философия-космос на манер Ницше. Молекулярный материал является настолько детерриторизованным, что мы уже не можем говорить о материях выражения, как мы это делали в романтической территориальности. Материи выражения уступают место материалу захвата. Тогда силы, кои надо захватить — уже не силы земли, все еще конституирующие великую выразительную Форму, теперь это силы энергетического, неформального и нематериального Космоса. Художник Жан-Франсуа Милле порой говорит: то, что принимается в расчет в картине, не является тем, что, к примеру, несет крестьянин, будь то священный объект или мешок с картофелем, но точный вес того, что он несет. Это постромантический поворот: в формах и материях больше нет сущностного, его нет и в темах, но оно — в силах, плотностях, интенсивностях. Сама земля опрокидывается и стремится к тому, чтобы обрести ценность как чистый материал для силы гравитации, или веса. Возможно, следовало дождаться Сезанна, чтобы скалы начали существовать через силы складчатости, кои они захватывают, пейзажи — через магнитные и термические силы, яблоки — через силы прорастания: невидимые силы, которые, однако, передают видимое. В то самое время, когда силы с необходимостью становятся космическими, материал становится молекулярным; величайшая сила действует в бесконечно малом пространстве. Проблема более не является проблемой начала, также она не является проблемой обоснования-основания. Она стала проблемой консистенции или консолидации — как консолидировать материал, сделать его консистентным, дабы он смог захватить такие немыслимые, невидимые, незвуковые силы? Даже ритурнель становится, одновременно, молекулярной и космической — Дебюсси… Музыка молекуляризует звуковую материю, но также становится способной захватывать такие незвуковые силы, как Длительность, Интенсивность.^[435] Передавать звуковую Длительность. Вспомним идею Ницше — вечное возвращение как маленький надоедливый припев, как ритурнель, но оно захватывает немые и немыслимые силы Космоса. Мы, таким образом, оставляем в стороне сборки, дабы войти в век Машины, в огромную механосферу, в план космизации сил, кои надо захватить. Примером был бы демарш Вареза на заре этого века — музыкальная машина консистенции, звуковая машина [machine à sons] (а не машина для воспроизведения звуков), молекуляризующая, атомизирующая и ионизирующая звуковую материю, а также захватывающая энергию Космоса.^[436] Если такая машина и должна иметь сборку, то это будет синтезатор. Собирая модули, элементы источника и обработки [звука] — вибраторы, генераторы и трансформаторы, — упорядочивая микроинтервалы, он делает слышимым сам звуковой процесс, производство этого процесса, и помещает нас в контакт еще и с другими элементами, выходящими за пределы звуковой материи.^[437] Он соединяет несоответствия в материале и переносит параметры из одной формулы в другую. Синтезатор, с его операцией консистенции, занял место основания в априорном синтетическом суждении: его синтез — это синтез молекулярного и космического, материала и силы, а не формы и материи, Grund^[438] и территории. Философия уже выступает не в качестве синтетического суждения, но как синтезатор мыслей, дабы заставить мысль путешествовать, сделать ее подвижной, превратить ее в силу Космоса (так же, как мы заставляем путешествовать звук).