— Тебе кого жаль, отца или Кихота?
На тему о «со-чувствии» Федор Федорович передал Михаилу Чехову интересные замечания своего отца.
— Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон-Кихот, — говаривал Шаляпин. — Но и играя, я могу также плакать, что он умирает...
В опере Глинки у меня не Сусанин плачет. Это я плачу. Потому что мне жаль его. Особенно когда он поет «Прощайте, дети». Но слезы приходится иногда и сдерживать — мешают петь.
Однажды, будучи еще молодым, рассказывает Федор Федорович, его отец где-то в провинции (происходило это, как удалось установить, в Кишиневе. — А. М.) слушал оперу Леонкавалло «Паяцы». Партию Канио пел в тот вечер какой-то заезжий гастролер. Исполняя арию «Смейся, паяц», певец плакал настоящими слезами. Шаляпину это даже понравилось. Но каково было его удивление, когда после окончания акта он зашел за кулисы и увидел, что и там тенор продолжал безудержно плакать.
— Не надо так переживать, — сказал Шаляпин. — Это неверно и непрофессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!
Сам он, когда плакал на сцене, то плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики вроде исполнителя партии Канио в Кишиневе. Он говорил:
— Я об-плакиваю свои роли.
Но слез этих никто не видел. Шаляпин стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ.
Он и дочери своей, Ирине, артистке Второй студии Московского Художественного театра, говорил: «Не забывай ни на минуту, что ты на сцене. Что публика видит твой каждый жест, каждое движение. Развивай в себе способность контролировать себя».
— Но это же будет мешать мне, — возражала Ирина Федоровна.
— Наоборот. Это будет тебе помогать. Ты ничего не будешь делать бессознательно. «Бессознательное» творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством... И плакать на сцене не надо, это крайнее нарушение художественной меры. Надо, чтобы публика плакала оттого, что увидела твои слезы, которых, в сущности, нет. Вот так надо обмануть публику, тогда это твое мастерство. А твои личные слезы никому не интересны. Да и грим и костюм испортишь. Ни к чему это!
Федор Иванович говорил, что ни на секунду не теряет на сцене способность и привычку контролировать свои действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое он изображает? Он не понимал, как это актер в пылу вдохновения может выхватить кинжал и ранить своего партнера.
«Когда даешь на сцене пощечину, считал он, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:
— Простите, господа, мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль».
Хотя все это и относилось к проблемам актерской техники, имело, по мысли Михаила Чехова, прямое касательство к давно занимавшему его вопросу о вдохновении и пути к нему. Притом он верил, что техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера. Правда, чтобы раздуть ее, тоже нужна была благоприятная почва.
Ни Вена, ни Берлин не оказались такой почвой. Михаил Александрович бесповоротно решил покинуть немецкую землю и спешно стал готовиться к отъезду.
Вверх по лестнице, ведущей вниз
Париж. Париж... Ему казалось, что и впрямь, как где-то он вычитал, есть в этом слове что-то шелковое, нарядное, что-то праздничное, для танца созданное. И что-то блестящее, шумящее, похожее на шампанское... Я еду в Париж. Мы приехали в Париж. Мы станем жить в Париже... Но то, что он увидел с первых же дней, не было похоже ни на шелк, ни на шампанское. И не было в этом ничего праздничного.
Явившись в Париж, он прямо с вокзала отправился искать квартиру. Непременно дорогую и непременно в центре города... К вечеру следующего дня он распаковывал чемоданы в дешевой квартире, на окраине. Квартира была в уровень с тротуаром, и всякий проходивший мимо окон невольно заглядывал в комнату.
«Неважно! — утешал себя новый парижанин. — Квартиру всегда можно переменить».
На новом месте он решил не повторять ошибки, с которой начал, явившись на Запад. Никаких ангажементов на сей раз он не искал. Ничьей иноязычной техники изучать больше не собирался. Хватит! Будет! Он решил, что создаст свой театр. И это будет не немецкий и не французский. Вообще не Западный. А тот, в котором он сам воспитывался. В который верил теперь больше, чем когда бы то ни было, то есть Русский театр.
Как прежде ему не давала покоя дума о Гамлете, так парижская жизнь началась в мечты о Дон-Кихоте.
Об этой роли он думал давно, с первых лет своей театральной работы. Еще тогда, признавался он, «мне являлся дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами: «Меня надо сыграть...» Чехов, волнуясь, отвечал ему: «...Некому!..» Он даже не спрашивал, почему герой Сервантеса явился к нему. Михаил Александрович знал: тот ошибся. И, отогнав от себя дон-Кихота, спокойно, объективно и холодно думал об образе дон-Кихота. Думал, как уверяет сам Чехов... вообще. Позднее о своих раздумьях он весьма своеобразно поведал в печати.
«Я понимал, сознавал, как он (дон-Кихот) глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен, — писал Чехов. — Я был спокоен: он и я — мы не встретимся.
Так прошло много лет. Но, увы, дон-Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами: «Тебе надо сыграть...» Я пугался: «Кого?» Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.
Я стал его ждать, наконец, с тем чтобы, когда он явится снова, объяснить ему, что я н е могувоплотить в себе всех тех таинственных, полных страданья глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил, какие нужны для его воплощенья. О, как я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто — он и кто — я!
Он явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже... Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!» Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.
...Он стоял предо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный. Он говорил: «Посмотри на меня». Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: «Теперь это — ты! Теперь это — мы!» Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: «Слушай ритмы мои!» И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. «Слушай меня, как мелодию». Я слушал мелодию. «Я — как з в у к». «Я — какпластика».
Так закончился бой с дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он — победил. Я уже принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженьи, я стал дон-Кихотом.
Но являлся ко мне и некто еще... Это был дон-Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно: «Ты, ты осмелишься?» Я перед ним оправдывался. Глубоко преклонившись, я сказал: «Дон-Кихот многогранен, как брильянт. Он как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!» Он сказал: «Позволяю!» Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не «друзьями»... Мы расстались: он — как учитель вдохновенья, а я — как ученик его».
Так писал Михаил Чехов еще в двадцать шестом о своей мечте. И она уже готова была претвориться в жизнь, мечта его. Второй МХАТ, который он тогда возглавлял, чутко прислушивался к художественным намерениям своего первого актера. Уже была определена режиссура спектакля — В. Н. Татаринов и В. С. Смышляев. Роль Санчо согласился играть А. М. Азарин. Уже началась работа. Репетиции шли и в театре, и на квартире у Чехова.
