— Стоп! Чехов смеется!
Съемку перенесли на завтра. А вечером, по приглашению Чехова, я сидел в первом ряду Второго МХАТа на спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, где Михаил Александрович играл Муромского.
Как Чехов играл эту роль, рассказать немыслимо — это надо было видеть. Ибо восстановить словами потрясающее воздействие, полученное от игры, недоступно, все равно пропустишь какую-нибудь деталь жеста, рожденную в результате внутреннего волнения персонажа, или взгляд его круглых испуганных глаз, глаз затравленного человека, которые по своей силе и выразительности говорили иногда больше, чем произнесенное слово.
Как описать весь каскад выразительных средств, вводящих вас в жизнь образа, я не знаю. Зритель следил за каждым вздохом Муромского и, увлеченный вместе с ним, нес весь груз страшных переживаний. При всей эксцентричности фигуры Муромского (маленький человек на кривых ножках утопал в парадном мундире и высоких лаковых сапогах с козырьками) все было в нем подлинно, правдоподобно, жизненно и искренне выражено. И вдруг в заключительной сцене, когда Муромскому наносят последний страшный удар и зал, потрясенный переживаниями Муромского, замирает, Чехов подходит к авансцене, трясущимися руками (жестом, который я делал утром на съемке) расправляет длинные бакенбарды и трагически произносит: «Значит... бззз... бззз... бззз!», поворачивается и на разбитых, согнутых, заплетающихся одна за другую ногах медленно уходит. Потрясенный зал молчит, а петом разражается шквалом рукоплесканий.
Так Чехов, даже внеся в игру элемент озорства (в данном случае специально для меня), усилил трагедийный конец роли. Это мог позволить себе только он, блестящий импровизатор.
Мастерство, достигнутое упорным и систематическим трудом, плюс природные данные, щедро отпущенные щуплому и невзрачному на вид человеку, заставляли трепетать его поклонников, а им становился всякий, кто хоть раз видел этого замечательного актера на сцене.
Повесть Алексея Морова я прочел с огромным интересом. Уверен, что образ печального рыцаря сцены встанет как живой перед теми, кто еще помнит Михаила Чехова, и познакомит тех, кто его не знал, с малоисследованной страницей жизни и гибели актера, потерявшего не только свою Родину, но и имя.
Книга А. Морова «Трагедия художника» выходит в издательстве ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» и, следовательно, обращена к молодежи. Мне кажется, это очень правильно и нужно!
Народный артист СССР МИХАИЛ ЖАРОВ
Жизнь коротка, но как это длинно — от рождения до смерти.
Жюль Ренар
Москва — Лос-Анджелес
У входной двери — узенькая металлическая табличка. На ней по-английски имя и фамилия: «Майкл Чехов».
Я когда-то знал этого человека. Теперь его нет в живых. Давно нет. Он умер в тысяча девятьсот пятьдесят пятом году. В доме живет его вдова.
Домик небольшой, скромный. Да и улица не главных. Одна из многих дальних улиц Лос-Анджелеса.
Звоню. Дверь открывает сама хозяйка. Представляюсь ей. Она смотрит на меня и — вижу — верит и не верит.
— Вы из России?
— Да, месяца полтора назад.
— Откуда?
— Из Москвы.
Женщина взволнована. Живя здесь, она уже много лет не встречала людей оттуда. Взволнованная, потому что муж этой женщины - Майкл Чехов, но не Майкл, а Михаил. Михаил Александрович Чехов. Один из самых больших актеров, каких знала русская сцена.
...Помнится, когда я впервые увидел в Студии Московского Художественного театра «Двенадцатую ночь» Шекспира, спектакль этот уже десять лет не сходил со сцены. Сказать по правде, постановка, в общем, показалась мне малоинтересной. А главное — устарелой, старомодной. Помню, трудно было отделаться от чувства досады при виде сукон, заменявших декорации. Сукна казались ветхими, грязными, штопаными-перештопаными. Что же касается проблесков режиссерской изобретательности, может быть острых и интересных в свое время (спектакль был поставлен еще в первые месяцы после Октябрьской революции), то они к моменту, о котором я вспоминаю, тоже изрядно потускнели.
И только один актер спасал положение. Спасал безоговорочно, оправдывая этот слабый спектакль. Он играл Мальволио.
В спектакле у него всего лишь несколько выходов. Но он развертывал скупой материал своих немногих сцен так широко, играл — без малейшего холодка найденных -приемов — с такой изобретательностью, что, нарушая всякий план драматургической и режиссерской постройки, с первого же своего выхода становился как бы главным персонажем комедии.
Как был смешон Мальволио! Как прекрасно нелеп с его лакейской самонадеянностью, с его мечтами выскочки, с его упоенной глупостью прислужника! И как при всем том сильно звучала какая-то скрытая грусть, вечная боль и ущемленность в комической фигуре Мальволио! В том, что делал актер в этой роли, было столько великолепного мастерства, столько неповторимого аромата искусства, что он оставлял по себе впечатление незабываемое.
Звали этого актера — Михаил Чехов.
Ученик Станиславского, друг и соратник Вахтангова, он к тому времени был одним из тех, чье имя на афише привлекало всеобщий интерес. Он играл мастера игрушек Калеба в диккенсовском «Сверчке на печи», несчастного короля Эрика в трагедии Стриндберга «Эрик XIV», разорившегося биржевого маклера Фрезера в бергеровском «Потопе», Хлестакова в «Ревизоре». Роли разные, характеры несхожие. Но все эти образы, созданные Михаилом Чеховым, всегда бесконечно своеобразные, оригинальные, занимали в вашем сознании и сердце свое особое место. Та или другая пьеса, в которой участвовал. Чехов, могла нравиться либо не нравиться. Но такого Калеба походя не встретишь, это было ясно. И не существовало, конечно, ни до, ни после него такого Фрезера. Наделенного юмором, но ничтожного, даже гнусного, если хотите, и в то же время обладавшего какими-то глубоко человеческими чертами. Ибо был он у Чехова греховный малый, каких много в жизни. Такой же, как они, за жизнью рвущийся, завидующий, страдающий, способный на гадость и на добрый порыв.
Не было на сцене до Чехова и такого Эрика.
Задавшись целью поставить «Эрика XIV», Первая студия приняла на себя задачу труднейшую. Автор пьесы Август Стриндберг был драматург (особенно в России) малопопулярный, притом из северных писателей самый суровый. У Ибсена брови и глаза гораздо суровее его творчества. Стриндберг же суров сердцем. Драматург такой силы, конечно, интересен. Но если высоки его удачи, глубоки также его провалы. А поставленный им в центре пьесы образ короля Эрика, этого шведского Павла I, с точки зрения художественной — слабый образ. Он статичен и в однообразии своем запутан. В его словах и действиях — явное безумие, но характер этого безумия вполне не открыт. В Эрике угадывается некоторое начало доброты, но и оно до крайней степени безлично и зыбко.
Однако в интерпретации Вахтангова, который был постановщиком спектакля, образ Эрика был более полнокровным, чем создал его автор. Он «то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся... — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя». Ибо тема пьесы, как видел ее режиссер, — «королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно должна погибнуть». А Эрик не историческая фигура, а обобщение королевской власти.
Создал ли Михаил Чехов именно такой образ? Это не подлежит никакому сомнению. В течение всего спектакля зрительный зал ни на одну минуту не отводил глаз от стройного, легкого, порывом носимого, безволием парализуемого, жалкого, трогательного, минутами жуткого и несчастного короля. Внутреннее проникновение в роль достигало той степени, когда создаваемый образ становился как бы естественной природой Чехова, его нутром и кожей. Тут была какая-то беспрерывность свободного движения от одного первоначального толчка, данного себе в момент первого выхода на сцену, и до конца, до финального занавеса.
