«Как назвать эту миссию? — спрашивает Михаил Чехов и отвечает: — Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, — «в чистом поле».

Чехов не все безоговорочно приемлет у Мейерхольда. Он считает Всеволода Эмильевича вовсе не спокойным творцом. Он — вулкан. Его «Ревизор» вырвался лавой! И потому на сцене появились как бы два «Ревизора». Один — гениальный, дерзновенный. Он занимает большую часть представления и полон блеска, искрится, переливается множеством красок, деталей, нюансов. В нем содержание и форма слились в одно нераздельное целое. Другой — беден содержанием, груб, примитивен. Он уже не дерзновенный, а просто дерзкий и даже в чем-то уродливый, чем-то похожий на то, что было названо «собиранием осколков». В сценах, построенных по этому принципу (например, в сцене «благословения»), — форма пуста и фальшива. Почему? Потому что в них, говорит Чехов, Мейерхольд в нетерпении начинает выдумывать, подражать Мейерхольду-творцу. И... неудачно. Ибо Мейерхольду нельзя подражать, нельзя усвоить внешних приемов его постановок. Можно пытаться усвоить дух Мейерхольда, можно учиться у него «видеть» по-новому, по-своему ту глубину содержания, которой не видят другие, и тогда новая форма возникнет сама, без усилий рассудка, без «выдумки».

Возвращаясь мыслью к тем дням, когда он встречался с ним еще в Москве, Михаил Чехов неизменно вспоминал страстные выступления Всеволода Эмильевича в защиту большого, проникновенного искусства. Бывало это и перед началом некоторых спектаклей в его театре, и на заседаниях в Народном комиссариате просвещения, куда Мейерхольд приходил обычно в лихо заломленной, хотя и глубоко на уши посаженной красноармейской фуражке. Походка размашистая, независимая. Воротник длинной, до полу, шинели поднят. Из-под фуражки выбивается почти уже седой клок волос. От лица остается один только длинный, горбатый нос. Руки в карманах. Почти карикатура на самого себя. Но как говорил! Как страстно верил в то, что говорил!

В размышлениях Михаила Чехова о Мейерхольде то и дело возникает образ Вахтангова. «Всегда, — пишет он, — было волнительно и трогательно видеть взаимное уважение и любовь этих двух смелых мастеров, так прекрасно дополнявших друг друга». Оба они, констатирует Чехов, всегда ставили перед собой большие цели и оставили после себя большие примеры. Причем их творческое влияние друг на друга несомненно.

Много раз, еще в Москве, Всеволод Эмильевич приглашал Михаила Чехова играть в своем театре. Теперь, в Берлине, когда Чехов навестил его, Мейерхольд возобновил предложение. Зная любовь своего собеседника к «Гамлету», он сказал, что по возвращении домой намерен ставить эту трагедию. Даже начал рассказывать ему план своей постановки. Но когда увидел, что Михаил Александрович слушает его с увлечением, остановился и закончил:

— А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.

Но Чехов не видел тогда для себя путей возврата на Родину. Что же касается Мейерхольда, то он — в Берлине Михаил Александрович имел возможность убедиться в этом со всей непреложностью — не мыслил себя без России. И именно без Советской России.

«В чем же причина?» — продолжал и потом, после их берлинской встречи, размышлять Михаил Чехов. И пришел к выводу, который начисто отвергал его собственную позицию.

В чем же причина? Чехов отвечает:

«Мейерхольд знал театральную Европу. И ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России».

Все разговоры Михаила Чехова с Мейерхольдом в ту берлинскую весну происходили в присутствии Зинаиды Райх. Всеволод Эмильевич страстно и преданно любил свою красавицу жену, свидетельствует Михаил Александрович. Ее же преданность советскому строю была и глубокой, и искренней. Даже мысль Чехова о возможности для Мейерхольда остаться работать в Европе вызвала горячий протест с ее стороны. Они часто ссорились, Чехов и Зинаида Райх. Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал Михаилу Александровичу и звал к себе. Но Чехов не ехал. Это окончательно рассердило Зинаиду Райх. Она написала ему резкое письмо, назвав его предателем.

С тех пор перестал писать и Мейерхольд.

Проводив Станиславского и Мейерхольда, Михаил Чехов с грустью почувствовал, что разорваны последние нити, связывавшие его с Родиной, и он уже не русский, а немецкий актер.

Русский князь в «Фее»

Все чаще приходилось ему в ту пору надевать фрак, появляясь на званых банкетах и вечерах. Делал это Михаил Александрович с чувством легкого разочарования, но от приглашений не отказывался. Его приятно волновал успех у молодых, очаровательных актрис берлинских театров. Правда, сомневаясь при этом в собственной для них привлекательности, он спросил как-то одну из своих поклонниц, что, собственно, находит она в нем. На что та, потупившись, ответила с наивной откровенностью:

— Но ведь вы человек с таким положением...

Близился двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности Макса Рейнхардта. В числе событий, которыми решено было отметить торжественную дату, была его постановка пьесы Унру «Фея». Предстоящая премьера была широчайшим образом разрекламирована. Сообщали, между прочим, о длительности постановки, по условиям немецким, необычайной девять недель! За этот срок изменениям подвергались не только состав исполнителей, но и пьеса. Говорили, что руку к ней приложил сам юбиляр.

Наконец «Фея» увидела свет рампы.

Поднялся занавес, раскрыв, как описывала одна берлинская газета, «изумительную сцену в элегантном дансинге-кабаре». Возникнув на подмостках эстрады, действие перебросилось в публику — в партер, в ложи. Звенел джаз, исполнялись модные песенки. Конферансье объявлял очередные номера. Из зала раздавались аплодисменты. А за столиком, стоящим у самой эстрады, нарастала какая-то драма. Сперва глухая, она достигла полного развития, когда к столику подсела спустившаяся с подмостков певица. Раздался крик, пoднялась суматоха. Один из героев пьесы — русский князь — начал биться в припадке.

И вдруг — стоп! Раздавшийся откуда-то сверху голос останавливает сцену. Оказывается, все это лишь съемка звукового фильма. «Фея» — кинематографическая фирма, ведущая съемки, а князь — подлинный русский князь и эмигрант — по ходу пьесы своим не разыгранным, а настоящим припадком сорвал съемки.

Вращается сцена. Декорации взлетают вверх. Дансинг превращается в киноателье. Суетится парикмахер, к элегантному конферансье приходит скромная подруга, танцовщица, режиссер в отчаянии от героини. А русский князь (его играет Михаил Чехов), развинченный неврастеник, бесцельно слоняется за кулисами, не расставаясь с бутылкой, — его так и прозвали «Коньякович».

Все происходящее чем-то напоминает уже виденное в «Артистах». Возможно даже, что у Макса Рейнхардта была мысль показать на сцене некий вариант этой пьесы. Но «Артисты» с их несложным, наивным сюжетом не претендовали ни на что другое, как быть канвой для постановочных выдумок режиссера. Между тем от «Феи» Унру с ее претензиями на глубину и многозначительность за версту несло неприятной тенденциозностью, в которой тонули и живая мысль, и режиссерские намерения.

Даже настроенные на юбилейный лад благожелательные критики вынуждены были отметить бесконечно вялое, неинтересное развитие событий в пьесе, следовавших за «эффектным» началом. Лишь как крохотные островки в огромном океане выделялись в ней немногие живые и яркие эпизоды. И только изобретательность Рейнхардта и игра актеров как-то спасали положение.

Литературный материал, которым располагал на сей раз Михаил Чехов, был до предела ничтожен. Пришлось снова играть, не столько отправляясь от авторского текста, сколько то, что подсказывали умение наблюдать, подлинная жизнь и фантазия. Чехов и тут остался, конечно, Чеховым. Отзывы о его выступлении в «Фее» отмечают много тонких, глубоко правдивых оттенков и «хорошей подмывающей нервности». Писали, что не в пример прошлым выступлениям, Михаил Чехов уже вполне овладел дикцией по немецкой системе.