В критике отмечалось, что одним из литературных источников фантасмагорического образа тиранши был памфлет колумбийского писателя Хорхе Саламеа Борда «Великий Бурундун Бурунда умер» (1952). Однако у Саламеа Борда преобладает разоблачительно-сатирическое начало, у Гарсиа Маркеса – смеховое.

Миф о Великой Маме (восходящий, напомним, к фольклорному образу Маркеситы) – это одновременно травестия мифа, его смеховое разоблачение. Смеющийся рассказчик – это смеющийся народ, толпящийся вокруг него на площади, где около родового дома Великой Мамы происходит обряд ее погребения-осмеяния.

Темы умирания, смерти и похорон, организация сюжета и повествования «вокруг» покойника впервые получают народную интерпретацию, от которой неотделимо смеховое начало, противостоящее смерти. Здесь как раз тот похоронный балаган, о котором шла речь в очерке Гарсиа Маркеса о Ла-Сьерпе, крае Маркеситы – Великой Мамы, когда покойник валялся среди кур и свиней, а во дворе – на народной площади – бушевала жизнь. Так же и площадь перед домом Великой Мамы превратилась в народную ярмарку, где рекой льется вино, режут скот, наяривает оркестр; играют в рулетку, продают лотерейные билеты, ходят фокусники с прирученными змеями.

Причем площадь и похоронный карнавал здесь особые – всенародного размаха. Ведь на площади перед домом Великой Мамы собрался народ со всех концов страны – прачки и ловцы жемчуга, вязальщики сетей и сушильщики креветок, объездчики лошадей и грузчики, все они одновременно зрители и участники фантасмагорического траурного шествия, которое возглавляют ряженые – президент страны и Папа Римский, специально прибывший на проводы Великой Мамы, министры, церковные иерархи, военные с броней орденов, среди них и полковники, ожидающие пенсию, и сам герцог Мальборо в тигровой шкуре, и – еще одно из самых ярких проявлений карнавала – королевы «всего сущего и грядущего»: королевы манго, гвинейского банана, мучнистой юкки, черной фасоли…

Травестийный карнавал заканчивается, наконец, тем, чего все ждали и после чего облегченно вздыхают: свинцовая плита придавливает могилу Великой Мамы. Миф кончился, карнавал тоже. Наступила не только завершившая карнавал пепельная среда, но и нечто большее: «У того, кто при том присутствовал, хватило ума и догадки понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи». Таков масштаб этого карнавала, в нем сгорают и прошлая история, и сам писатель, каким он был, его темы и герои, но не в огне смерти, а в огне обновления. Трагический сумеречный мир одиночества писателя, глядящего на виоленсию, мир отчуждения, осмеян в «Похоронах Великой Мамы» смехом, прозвучавшим с народной площади, куда перешел писатель. Он рассказывает эту историю правления Великой Мамы, ее краха и похорон – «для смеха всех грядущих поколений». Таковы последние слова этого рассказа – важной вехи на творческом пути Гарсиа Маркеса. Но при всей его значимости пока это лишь «черновой эскиз», поиски наугад.

Такими же поисками наугад стал и написанный тогда же рассказ «Море исчезающих времен», где писатель, ощутивший в «Похоронах Великой Мамы» вкус к фантастике, с головой бросился в стихию воображения. Здесь возникла еще одна, новая художественная «территория» мира Гарсиа Маркеса – бедный рыбацкий поселок на берегу моря, предвосхитивший будущее – цикл рассказов после романа «Сто лет одиночества», в который и будет включен этот рассказ.

Эти пробы новых путей были сделаны перед жестоким творческим кризисом, пережитым писателем в 1961–1965 гг. В течение двух лет Гарсиа Маркес руководил в Мехико журналами, работал в агентствах печати, писал главным образом в содружестве с мексиканским писателем Карлосом Фуэнтесом киносценарии, в частности по знаменитому роману другого мексиканского писателя Хуана Рульфо – «Педро Парамо», одному из предвестий «нового» латиноамериканского романа: народное «магическое» сознание, фантастика, миф…

Из отрывочных сведений периода кризиса 1961–1965 гг., несмотря на то что Гарсиа Маркес ничего нового не публиковал, ясно, что «за кулисами» шла мучительная работа над замыслами двух больших романов. В 1962 г. он написал несколько сотен страниц книги о диктаторе, но рукопись эту уничтожил. Известно, что он пытался воплотить свои давние идеи о семействе Буэндиа и Макондо в книгу – биографию полковника Аурелиано. Но и эту рукопись оставил.

Видимо, так и останется неизвестным, что происходило с Гарсиа Маркесом в писательской «камере пыток», где рождалась его «большая книга». Закончив роман и отправив его на последние копейки в аргентинское издательство «Судамерикана», все черновики он собрал и сжег, чтобы они не стали когда-нибудь добычей критиков.

Луис Харсс вспоминал встречи с Гарсиа Маркесом в период его выхода из творческого кризиса: писатель с гордостью говорил о том, что избыточность сил латиноамериканского романа – это ответ на бессилие французского «нового» романа[17]. Критик рассказал и о том, что испытал писатель, когда книга, о которой он думал столько лет, делая ежедневно пометки к ней, в 1965 г. сдвинулась с места. «Я сошел с ума от счастья… – говорил Гарсиа Маркес, – после стольких лет бесплодия она бьет из меня фонтаном без всяких проблем со словами… В определенном смысле – это тот первый роман, который я начал в 17 лет, но теперь расширенный: не только история полковника Аурелиано Буэндиа, но и история всей его семьи от основания Макондо до последнего Буэндиа. “Сто лет одиночества” станут ключом той головоломки, отдельные части которой я разбросал в предшествующих произведениях»[18].

На этот раз Гарсиа Маркес писал «тотальный» роман, роман Латинской Америки, который каждый по-своему, как он говорил, создавали крупнейшие латиноамериканские романисты. Все, написанное им в предыдущий период, он обозначил понятием «будничный реализм»[19], означавшим сумеречный мир романа «Недобрый час». Но не только, это также и вариант «будничного» мировосприятия, ограничивающегося «ценой на томаты». И то и другое – несвобода и сужение широты бытия. Ему был нужен «роман совершенно свободный», выворачивающий действительность наизнанку[20]. Идея «тотального» романа скрепляла гигантское панно бытия, которое собиралось Гарсиа Маркесом из образов, персонажей, сюжетов, разбросанных по отдельным произведениям. В этой сознательной собирательности была заботливость творца столько лет строившегося и рушившегося мира.

Все детали мозаичного панно собирались на общей основе истории Макондо, черновой «конспект» которой представлен в «Палой листве»: обетованная земля, гражданские войны, нашествие банановой компании, расстрелы, террор, «палая листва» и финальный вихрь, сметающий с лица земли Макондо.

«Недоброе» состояние мира, человеческих отношений – эта изначальная болевая точка писательского сознания, заставлявшая кружить мысль в частоколе таких внутренне синонимичных и взаимообусловленных феноменов, как насилие – отчуждение – одиночество, – теперь стала основой внутреннего сюжета романа, а основой сюжета «внешнего» – история рода Буэндиа, совпавшая теперь с историей Макондо.

Такое решение пришло не сразу. С самого начала писалась не история рода, а история полковника Аурелиано Буэндиа и его детей – это следовало из набросков к роману «Дом»; затем промелькнули брат полковника Хосе Аркадио и тетушка – семейство разрасталось. Но все встало на свои места, когда полковник Аурелиано с первого плана перешел в ряд персонажей рода Буэндиа. Такое решение было важным для писателя. Ведь почти законченный роман – биография Аурелиано Буэндиа – был отвергнут и уничтожен.

Следы этой книги очевидны в «Сто лет одиночества». В сравнении с другими персонажами образ полковника Аурелиано разработан наиболее полно, с ним связаны центральные идеи романа. Не случайно и то, что в первых, трагически звучащих строках именно он, стоящий у стены перед расстрелом, вспоминает себя – мальчика и юное Макондо – обетованную землю. В результате история Макондо кажется включенной в его воспоминания. В дальнейшем ощущение это утрачивается, но начальный аккорд прозвучит не раз, возвращая нас к точке зрения этого персонажа.