Существует любопытный критерий зрелости цивилизации, предложенный Грегори Бейтсоном: чем архаичнее общество, тем больше глубина родовой памяти. В наиболее продвинутом по этому критерию американском обществе каждый третий не знает имени своего деда, а во всемирно известном благодаря Леви-Строссу племени бороро любой пятилетний мальчик знает имя своего прапрадеда в седьмом колене, не всегда умея при этом считать до семи. И различие между Россией и Америкой состоит прежде всего в том, что там уже наступила анестезия и граница между “родными и близкими” с одной стороны и “первыми встречными” с другой едва уловима. Тем самым новая модель сборки человеческого в человеке запущена в серию и успешно (по-своему) действует. В России анестезия не наступила, напротив, общество находится в состоянии воспаленного отцеприимства, о чем, между прочим, и свидетельствует передний край современного кинематографа.
Некоторые из недавно вышедших фильмов решают проблему в ретроспективно-ностальгическом ключе, реставрируя устройство мира, в котором отцы были сильны. Фильм Машкова по пьесе Галича так и называется “Папа” и представляет собой смесь этнографической импровизации и душещипательности. Это сочетание нередко приводит к появлению фильмов, о которых принято говорить, что они любимы зрителями; есть основания полагать, что и работа Машкова попадет в ту же категорию. В интересующем нас аспекте ностальгические ноты задействованы в полной мере: утопия безвозвратного прошлого может рассматриваться как средство легкой анестезии.
Атмосфера ожидания Мессии порождает исключительное по своей внимательности и специфической заботливости отношение к детям. Вдруг это Он или Она, которой суждено понести в своем чреве? Соответственно, обращает на себя внимание легкость переноса мессианских ожиданий на огранку любого таланта отпрыска, возделывание любого знака избранности. Сюда же можно прибавить неподдельное сокрушение в случае неоправданности родительских ожиданий: каждый несостоявшийся мессия виновен перед родителями. Увы, сегодня, тем более в условиях современной российской действительности, вину взыскивать некому. Процесс отложен на неопределенное время из-за неявки сторон.
Экскурсы в прошлое не обязательно должны быть ностальгическими, и целью их редко оказывается анестезия, чаще художник пытается раздуть тлеющий костер чувств. В фильме Месхиева “Свои” рассматривается воздействие переломного исторического времени (или времени катастрофы) на отношения родства и свойства. Тема далеко не нова, в том числе и применительно к Отечественной войне. На этот счет существуют некие априорные истины. Например, если линия фронта пройдет через отчий дом (что сплошь и рядом случается в гражданских войнах), поражение, скорее всего, потерпят обе стороны. Для художника очень важно зарегистрировать, как именно это случится: точность такого рода как раз и составляет саму суть исследованного Аристотелем катарсиса. Но фильм “Свои”, удивительно достоверный во многих подробностях и деталях, очень приблизителен в главном: его трагическая составляющая высказана какой-то невразумительной скороговоркой. Может, дело в том, что сам архетип традиционного Дома все дальше уходит в забвение.
Но в фильме Александра Велединского “Русское”, где бытовой антураж эпохи, напротив, весьма условен, ощущение контактного проживания передано безошибочно. Перед нами время, когда восстание против лжи отцов не просто имеет смысл — оно открывает герою путь к обретению подлинности. Удастся ли пройти этот путь без надломов и непоправимых надрывов — другой вопрос. Основная коллизия фильма (безусловно, достойного отдельного разговора) — предательство матери и предательство любимой женщины как свидетельство общей глубокой деформированности человеческих отношений. Болезненность этой деформации еще и в том, что она воздействует на живое, еще не ставшее полумертвым. Врачи психушки пытаются заглушить необузданные проявления живого, но где-то вдали маячит воображаемая Америка, а крупицы великой поэзии перебивают действие психотропной блокады. “У нас была великая эпоха” — этот рефрен Лимонова поддерживает тематическое единство фильма и органично вливается в его поэтику. Теперь другие времена, и мы возвращаемся в нашу эпоху.
В “Коктебеле” Хлебникова и Попогребского блудный сын следует вместе с блудным отцом. Можно сказать, что каждый из них представляет собой единственное, что осталось у другого, но о какой-либо симметрии говорить не приходится и здесь. Сын для отца — якорь, удержавший в безостановочном падении и продолжающий удерживать на плаву. Или, в духе этой же метафоры, буксир, пытающийся тащить за собой, но сумевший вытащить только на отмель. А отец для сына кто? Сама возможность такого вопроса говорит уже о многом, еще более красноречива неясность ответа.
Когда отец в опасности, сын не раздумывая встает на его защиту, заслоняя собой (“Не стреляйте в папу!”). Мальчишка стойко переносит тяготы нелегкого путешествия: в самом деле, какое значение имеют трудности, если ты вместе с отцом? Но вот груз ответственности за исполнение принятого решения мальчику зачастую приходится нести за двоих. В этой связке именно он Моисей, ведущий в землю обетованную свою жестоковыйную и слабую духом родню. Ведомый легко поддается искушениям, совершает в конце концов и предательство. Можно себе представить, что и как было обещано сыну! Но поманили рюмкой — и папа уходит в запой: он ведь всегда был востребованным собутыльником. Поманила “женщина на полустанке” — и папа ныряет в накатанную колею. Ведь все это проверенное, многократно опробованное, осажденное чуть ли не на генетическом уровне.
Конечно, ему приходилось “строить самолеты”, он немало чего знает из биологии и географии, а также и из прописей интеллигентской “духовности” — за это и приветил его монстр-собутыльник (не говоря уже о самоотверженной женщине). Но, пожалуй, единственное, чему он способен научить, так это инстинктивной стойке на возможную добычу, усвоенному назубок приему шестидесятников. Тут срабатывает принцип “яблоко от яблони”, мы видим в сыне проявления этой наследственной черты и понимаем, что уже усвоено. Пока, правда, стойка применяется “вхолостую”: мальчик покупает на свои накопленные денежки пачку “Марльборо” для девушки, отдаленно похожей на потенциальный эротический объект, да и новообретенную спутницу отца он воспринимает отнюдь не с точки зрения возможной материнской ласки. Тем не менее сомнений нет: со стойкой все будет в порядке. Сомнения возникают насчет остального, всего того, что мог видеть Исайя, когда говорил: “Вот все сыновья мои предо мной”.
Сын ведет отца изо всех сил, но сил не хватает, и с какого-то момента приходится идти одному, оставив отца (что существенно) в безопасном месте. Создателям фильма удается нащупать ход, заставляющий о многом задуматься. Мальчик идет к цели, как бы следуя некоему зову, источник которого мы не сразу понимаем. Ясно лишь, что речь идет именно об исполнении обетования: так было задумано и решено. И лишь когда сын строителя самолетов восходит на гору и пускает свои бумажные самолетики, мы начинаем припоминать похожую историю, однажды уже случившуюся. Дело тогда происходило в земле Мориа, на горе Елеонской. Теперь же все вышло иначе: Исаак сам взошел на гору, без Авраама. Или, если посмотреть с другой стороны, Авраам не довел до благословения единственное и самое дорогое, что у него оставалось, — своего сына. И акт передачи первородства не состоялся. Ибо со времен Ветхого завета повелось, что богоизбранность, даруемая сыну, передается через благословение отца. Если цепочка обрывается, передача вести по ней невозможна. Отвергнутая жертва спускается с вершины в утративший свою обетованность Коктебель. А перед нами, теперь уже в новом развороте, предстает история блудного отца, увиденная глазами сына. Благодаря множественности точек зрения история наконец приобретает объем, но тональность ее не меняется. Не об этом ли писал когда-то Рильке:
