Другой характерный тип дискурса — область внутренних сравнений и оценок, здесь улавливаются различия между школами, индивидуальностями, фотография становится привычным предметом искусствоведения . В настоящее время оба дискурса обогатились множеством нюансов, среди них есть и безупречные суждения вкуса. Однако накатанная колея уводит в сторону от сути, от вопросов, остающихся непроясненными и даже незаданными. Например: что изменилось в мире с появлением фотоаппарата? Каков вклад фотографии в структуру восприятия — в видение и узнавание мира? Остаются, наконец, и такие темы, как “ фотография и время” или “ фотография и память ” , их вдумчивое рассмотрение могло бы иметь не меньшее значение, чем философия техники и даже философия науки. В мире, где возможно выражение “ давайте сфотографируемся на память ” (тем более где такое выражение привычно), речь идет уже о какой-то другой памяти, не о той, о которой писали Аристотель и Августин. Для поиска возможных фотоаргументов в рассмотрении основных метафизических проблем следует переместиться из сферы искусства в область совсем иную — туда, где фотографии Александра Родченко и Бориса Смелова образуют единый континуум с любительской фоткой “ на память ” и фотокарточкой, вклеенной в паспорт. В этот же континуум войдут и газетные фоторепортажи, и рекламные фотоплакаты. Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка, — в семейном фотоальбоме, например, или в сельском доме, где карточки висят под стеклом, засиженным мухами.
В одной из лучших своих книг, в “Творческой эволюции ”, Анри Бергсон одним из первых реализует давно напрашивающуюся идею: внести добавления и коррективы в оптикоцентрический образ мышления, определяющий европейскую метафизику. Начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость... Изобретения Шарля - Луи Дагерра и братьев Люмьер, основанные на оптических эффектах, рано или поздно должны были обогатить не только способы восприятия мира, но и арсенал мышления . Бергсон прибегает к помощи этих изобретений, когда пытается объяснить, почему текучие формы жизни предстают в научной картине мира как неподвижные картинки:
“Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например, прохождение полка. Для этого существует легкий и действенный способ. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков, и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то, сколько бы на них ни смотрели, мы бы не увидели в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения . Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение, и движение здесь действительно присутствует: оно находится в аппарате. Процесс, в сущности, заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение — абстрактное и простое, так сказать, движение вообще. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания . Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне их и воспроизводим их становление искусственно... Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую ”1.
Развернутое сравнение, предлагаемое Бергсоном, позволяет отметить два интересных аспекта. Во-первых, наше восприятие мира изначально построено кинематографически и представляет собой кинематограф до кинематографа. Именно “ движение, которое находится в аппарате ” , дает нам возможность прокручивать все комедии, мелодрамы и триллеры повседневной жизни2. С другой стороны, понятия нашей науки (в отличие от образов восприятия) представляют собой “ моментальные снимки ” ; их можно сколько угодно перебирать и классифицировать — движения не возникает, для этого должен быть запущен “ аппарат ”.
Однако внимательное чтение отрывка наталкивает нас на небольшую, но крайне принципиальную неточность: “ моментальный снимок ” , о котором говорит Бергсон, — это не фотография, а кинокадр. Путаницы между кадром и фотоснимком не избежал, увы, и Ролан Барт. Но, смешивая пробы разнокачественного времени, мы неизбежно упускаем суть дела — это все равно, что не уметь отличить друг от друга образы восприятия и образы памяти. Фотография безжизненна только в чужеродном для нее времени кино, но и кинокадр, затерявшийся среди фотографий, воистину мертв.
С момента изобретения дагерротипии прошло уже примерно полтора столетия . С тех пор фотография в техническом смысле очень далеко ушла от первых посеребренных пластинок. Хотя самое главное остается неизменным — собственный масштаб времени, формирующий реальность изображения : “ вымирание ” дагерротипов, конечно же, затрудняет реконструкцию революции, произошедшей в сфере восприятия . Фотография оказывается новым типом хроносенсорики, который невооруженному человеческому глазу непосредственно недоступен.
Вспомним первые сеансы Дагерра: “ клиент ” должен был сидеть не шелохнувшись многие минуты, чтобы его изображение запечатлелось на пластинке; всякое шевеление смазывало контуры до неразличимости. Современники предполагали, что будущее дагерротипии — это фиксация натюрморта3, своего рода ксерокопирование неподвижных вещей. Опыты Дагерра воспринимались как своего рода трюк, который займет свое место в цирке наряду с другими аттракционами. Прорицатели ошиблись, не смогли они оценить по достоинству и контуры мира, увиденные только что прорезавшимся фотоглазом.
Обыкновенные механические часы, например, будучи запечатленными на дагерротипе, представляли собой любопытное зрелище: секундная стрелка равномерно размазывалась по циферблату, минутная закрашивала сектор, а часовая утолщалась. Никто, однако, не заинтересовался портретом времени в профиль. Новые “ натюрморты ” сразу же обнаружили ряд странностей — вода в стакане утрачивала прозрачность, покрывалась рябью из-за невидимых нам “ подводных течений ” (слишком медленных), и вообще по всему выходило, что мы преувеличиваем четкость очертаний мира. Рассматривание снимков могло бы натолкнуть и на другой вывод: просто мы обитатели такой хроносенсорной ниши (масштаба времени), где сущее дано в своей максимальной членораздельности, а наша философия, быть может, всего лишь следствие этой заброшенности, помещенности сюда. Кем бы мы были, окажись в другой нише времени, — легкий холодок ужаса пробегает по коже. Почувствовал ли его сам Дагерр? Трудно сказать. Во всяком случае, никто даже не задал вопроса, видит ли синтетический глаз то же самое, что видим мы. И какова степень искажения при передаче иного опыта зрения ?
Вот уже более полутора столетий метафизическое око объектива всматривается в мир, а мы все еще не осмыслили увиденного им. Между тем оно ближе к полюсу божественного зрения, ибо фиксирует устойчивое, опуская превратности, игру случая, всякого рода поверхностность. Это необычное зрение выявляет преимущество “ хороших форм ” , или эйдосов, как называл их Платон. Если бы Платон был современником Дагерра или Бергсона! Он-то уж сумел бы воспользоваться наглядным пособием. Доказывая важнейший для себя тезис о свойстве философской души “ охватывать мысленным взором целокупность времени и бытия” 4, Платон прибегает к весьма искусственному образу пещеры, не найдя под рукой ничего более удобного.
“ Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол ”5.
