И так же как изначала переворот, внесенный в мир Христом во плоти пришедшим, был воспринят как соблазн и безумие (1 Кор. 1, 23), так и в настоящее время в мир, «неразумевший премудростию Бога» (там же, 21), в мир обмана и самообольщения икона идет как «буйство проповеди» (там же). Она несет в этот смятенный мир свидетельство о подлинности реальности иного бытия, иных норм жизненных отношений, внесенных в мир воплощением Бога и неведомых человеку, подчиненному биологическим законам, иное благовестие о Боге, человеке и твари, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную перспективу. Иначе говоря, икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей. Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, — мир преображенный. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесенного им переворота. А выражение этого переворота требует особого построения образа, своих особых средств выражения, своего стиля.

В этом строе, с его так называемой обратной перепективой, «прежде всего поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой»893 для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной художественный язык — язык Церкви894. И деформация эта является естественной и даже необходимой в том содержании, которое выражает икона: для традиционного художника–иконописца, как в прошлом, так и в настоящем, этот строй иконы является единственно возможным и необходимым. Выросший из литургического опыта Церкви (вместе с другими видами церковного искусства), он есть противопоставление соборного опыта Церкви «отъединенному сознанию» автономного человека, индивидуальному опыту художника с его «отдельной точкой зрения». Ни линейная перспектива, ни светотень не исключаются из иконописи, но они перестают быть средствами передачи иллюзии видимого мира895 и включаются в общий строй, в котором доминирует перспектива обратная. Здесь прежде всего нужно сказать, что в этом условном техническом термине «обратная перспектива» понятие обратная неверно, так как здесь нет прямой противоположности, зеркального отражения перспективы линейной. Вообще системы обратной перспективы, аналогичной системе перспективы линейной, не существует. Жесткому закону линейной перспективы противопоставляется иной закон, как иной принцип построения образа, который обуславливается его содержанием. Принцип этот включает целую систему приемов, благодаря которой изображение оказывается (в зависимости от смысла) либо в положении обратном иллюзорности, либо иным по отношению к ней. И система эта, многовариантная и гибкая, и тем самым достаточно свободная для художника, проводится неуклонно, целесообразно и целенаправленно896.

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль …. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера»897. Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.

Попытаемся это соответствие построения иконы ее содержанию иллюстрировать несколькими примерами.

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство всключается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.

Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном — светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии»898. Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона — света — не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света.

Блеск золота — символ Божественной славы, и это не аллегоризм и не произвольно избранное уподобление, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью899. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, — говорит св. Василий Великий, — что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности. Ибо хотя действования Его до нас доходят, однако Сущность Его остается неприступною»900. Эта неприступность Божества именуется мраком. «Божественный мрак есть этот свет неприступный, в котором, как сказано, живет Бог» (1 Тим. 6, 16)901.

Итак, свет неприступный есть «мрак, который светлее света»902, слепящий, а потому непроницаемый. И вот золото, объединяя в себе слепящий блеск с непроницаемостью, выражает символически адекватно Божественный свет — непроницаемый мрак, то есть нечто по существу иное, чем свет естественный, который противоположен естественному же мраку.

По отношению к изображенному этот свет есть действование Бога, то есть энергия Его Сущности, обнаружение Бога вовне. И «тот, кто причастен Божественной энергии, сам в известном смысле становится светом»903, потому что «энергии, даруемые христианам Духом Святым, не являются внешней причиной, но благодатью, внутренним светом, который преобразует природу обожая ее»904. Когда этот Божественный свет осиявает всего человека, по слову св. Симеона Нового Богослова, «человек соединяется с Богом духовно и телесно; потому что ни душа его при этом не отделяется от ума, ни тело от души. Бог вступает в единение со всем человеком»905. И человек, в свою очередь, становится носителем света для внешнего мира.