Как мы уже отмечали, с внедрением Филиокве и, в дальнейшем, с принижением личного начала, вместе с учением о тварности благодати (см. предыдущую главу), утверждается иное, не православное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры. И «именно от Фомы Аквината и нужно вести разрыв христианства и культуры, который оказался столь роковым для всей христианской культуры Запада …, весь трагический смысл чего обнаружился ныне с полной силой»882.
Что касается художественного творчества, то уже Каролиновы Книги, в противоречии с Седьмым Вселенским Собором, оторвав его от соборного опыта Церкви, утвердили его автономию и тем самым предопределили весь его дальнейший путь. Суть положения Седьмого Собора, утверждающего икону как равнозначный слову Евангелия путь спасения, была для франкских богословов Карла Великого совершенно непонятна, чужда и потому неприемлема. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике позиция, выраженная в Каролиновых Книгах, является официальной его позицией до сего времени.
Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе»883. Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе»884.
В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. Эта перспектива, как показал священник П. Флоренский, появляется, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения …. Тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность»885. Так случилось на Западе в эпоху Ренессанса, а в православном мире в XVII веке. Эта же перспективность, в свою очередь, разлагается в наше время, когда разлагается породившее ее гуманистическое мировоззрение, а с ним разлагается и порожденная им культура и искусство.
Поставив церковное искусство в зависимость от художника, а его самого в зависимость от эпохи и моды, римо–католическая «Церковь никогда не считала ни один стиль собственно ей принадлежащим, но допускала, в соответствии с характером и условиями народов и нуждами различных обрядов то, что характерно для каждой эпохи»886. «Итак, не существует стиля религиозного или стиля церковного»887. По отношению к искусству Церковь является лишь меценатом, как и в других областях культурной деятельности. В результате значение образа как выражения соборным опытом Церкви христианского Откровения оказалось закрытым для западных исповеданий. Как известно, Седьмой Вселенский Собор усвояет установление иконописания святым Отцам, водимым Духом Святым. «Святые … оставили свои жизнеописания в пользу нам и во спасение, и подвиги свои передали Кафолической Церкви посредством живописных повествований»888. Эти «подвиги во спасение» — жизненное выражение соответствия иконы евангельской проповеди. Это свидетельство св. Отцов «власть и право выражать или формулировать опыт и веру Церкви»889 и есть власть учительства. Римо–католичество же изымает власть учительства от св. Отцов и Учителей Церкви и передает ее художнику. «Вы, художники, — говорит папа Павел VI, принимая американских художников, — можете читать Божественное благовестие и истолковывать его людям»890. Таким образом, фактически развитие человеком своих естественных качеств (в данном случае художественных способностей) оказывается достаточным, чтобы сделать его «носителем Божественного благовестия». Здесь сказывается то же положение, что и в общем направлении богословской мысли, так как западное «современное богословие в основном озабочено тем, чтобы открыть Бога в человеческом опыте как таковом; это ведет к очеловечению Бога и сразу же ставит в противоречие со святоотеческим ведением»891. В силу своей принципиальной установки, римокатоличество, следуя изменчивости автономной культуры, приняло, так же как в свое время живоподобие Ренессанса, и современное искусство, которое, разрушив до основания старый мир форм и понятий, пришло к дроблению, вылившемуся в разложение, а порой в кощунство и открытый демонизм. «Современное искусство являет нам образ мира, уносимого к новому жребию и как бы разъедаемого жаждой отречения, чтобы ускорить свой переход в будущее …. Головокружение пустоты и томление небытия, которое для нашего духа есть абсурд, — это отзвуки тех тем, к которым обращается современная философия экзистенциализма, в частности Сартра»892.
И вот в момент необратимого крушения этого искусства и породившей его среды, икона входит в этот мир распада и разложения как знамя Православия, как обращение к свободной воле человека, сотворенного по образу Божию. Как свидетельство Божьего воплощения, икона противопоставляет подлинную христианскую антропологию — антропологии, искаженной в западных исповеданиях, и антропологии дехристианизированной современной культуры.
В противовес выявлению свойств, хотя бы и высших, духовно–душевно–телесного состава автономного человека, икона, как и слово Евангелия, несет изначальную и постоянную функцию христианского искусства: раскрытие истинных соотношений между Богом и человеком.
