Увлечение в России идеями Э. Маха с его представлением о мире как «комплексе ощущений» – это тоже серебряный век. В «махистском» духе пытаются в эти годы модернизировать и наиболее популярную в символистских кругах филологическую концепцию А.А. Потебни – несмотря на сопряженные с этой трактовкой Потебни натяжки[37]. Словом, это время, когда ученые-позитивисты порою оказываются в неожиданном союзе с оккультистами, другие представители «положительного знания» обращают свои взоры к Богу (как К. Жаков). Ср., кстати, в этой связи такое наблюдение: «Многие никогда не рискнули бы взять на себя смелость сделать заявление, которым поражает выдающийся из современных астрономов, художников и математиков – Фламарион. Последний заявляет, что «удовлетворяются материалистическими теориями одни рабские умы, заспанные и ленивые; люди же разумные не должны допускать, что вне человечества нет мудрости в мире»[38]. Именно серебряный век, благодаря П.Н. Сакулину, заново открыл для нашей культуры как мыслителя-философа, знатока алхимических, астрологических и иных подобных текстов В.Ф. Одоевского, причем сакулинская монография об Одоевском именовалась очень характерно: «Из истории русского идеализма»[39].

Глубоко естественно, что параллельно всем подобным идеалистическим увлечениям шел рост диалектически противоположных тенденций, который на излете серебряного века получил «взрывообразное» развитие. В литературе футуристы с их вульгарным материализмом, богохульным ерничеством в кривом литературном зеркале отразили подобные, противоположные символизму, тенденции. Но и футуристы были дети серебряного века, в основном просто вывернувшие наизнанку, по сути говоря, тот комплекс идей, ту проблематику, которые занимали их культурно-исторических предшественников (то есть, в первую очередь, символистов). Антиподность зеркальных (пусть и «кривозеркальных») двойников – вот какова, пожалуй, в принципе противоположность символистов и футуристов (впрочем, мы не ставим своей задачей специальную разработку данной интересной параллели).

Предпринятый разбор некоторых явлений и тенденций в культуре серебряного века заставляет полагать, что художественный синтез в данный период приобрел глубоко оригинальные самобытные черты. Вяч. Иванов имел полное основание заговорить о том, что это «новый синтез», подчеркнув также, что это «именно религиозный синтез»3. Из вышеприведенного можно почувствовать, что такой синтез отвечал многим духовным исканиям эпохи. Важно теперь выяснить, каков он был конкретно.

В описанном выше материале (журналы, альманахи, авторские книги теоретиков символизма и пр.) слово «синтез» (применительно к художественному творчеству) встречается с завидной регулярностью. Серебряный век испытывал напряженный интерес к проблематике, за этим словом стоящей. Это тем нагляднее, что в советское время слово «синтез» быстро почти исчезло из филологического и искусствоведческого обихода. В 20-е годы отзвуки его обнаруживаются еще в концепциях некоторых литературоведов, сформировавшихся как ученые в предреволюционную эпоху. Это прежде всего, пожалуй, П.Н. Сакулин, говорящий, что «свое собственное мировоззрение устанавливается или эклектически, путем чисто внешнего механического сцепления идей, или же синтетически, когда человек органически впитывает в себя отдельные элементы и сживается с ними, как с частью своего духовного существа»[40]. Сакулин развивает тему синтеза (в науке и в искусстве) и в более поздних своих работах в 20-е годы. Но уже тогда, между прочим, заметно, что тема эта сама по себе начинает странно раздражать его советских оппонентов: упрек в пропаганде «разумного эклектицизма», который, по Сакулину, «служит этапом к синтезу», оказывается одним из основных конкретных упреков в адрес сакулинской концепции[41].

В 30-е годы и позднее слово «синтез» и его производные уже фактически вытеснены из круга литературоведческих и искусствоведческих терминов. Достаточно напомнить, что они отсутствуют в специальных справочных изданиях (в обеих Литературных энциклопедиях, в «Поэтическом словаре» А.П. Квятковского, в «Словаре литературоведческих терминов» Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева и т.п.). Сохраняются они как полноправные термины в изданиях философского характера, где фигурируют однако, что и понятно, не в интересующем нас значении (художественный, жанровый синтез, синтез искусств и т.п.), а в специфически философском осмыслении – как антиномическая противоположность понятию «анализ».

Такие перемены представляются объяснимыми. С одной стороны, причины предания забвению распространеннейшего в предреволюционных критике, литературоведении и искусствознании (а также в профессиональном арго самих художественных деятелей) слова связано с причинами идеологического порядка. Сфера духовного после революции воспринималась прежде всего именно как идеологическая сфера, а в этой сфере смешение идеологий (пусть и в форме синтеза) воспринималось как что-то аналогичное соглашательству в политике, то есть признавалось вредным и недопустимым. С другой стороны, как мы видели выше, художественный синтез в серебряном веке мог рассматриваться (в особенности у символистов) не просто как плодотворный технический и стилистический прием художественного творчества. В теоретической программе символизма 1900-х годов ему было придано уникальное значение средства для разрешения масштабных религиозно-мистических, выходящих за рамки художественного творчества, задач. А это также не могло не настораживать впоследствии по отношению к художественному синтезу атеистов и материалистов, определявших после революции культурную политику, не могло не отпугивать и советских художественных деятелей от жанрового синтеза.

Следует оговориться, что с синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII – начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в «Рассуждении о лирической поэзии» горацианское сравнение поэзии с живописью («поэзия есть... говорящая живопись»). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т.д. и т.п. Но наш серебряный век действительно уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов.

В ряду будущих авторитетных деятелей серебряного века одним из первых о синтезе как насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи заговорил B.C. Соловьев. На целые годы опережая творческую практику серебряного века, он пишет, что «тот великий синтез, к которому идет человечество, – осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве – совершится, конечно, не в области философских теорий и не усилиями отдельных умов человеческих, но сознан в своей истине этот синтез должен быть, разумеется, отдельными умами, сознание же наше имеет и способность и обязанность не только следовать за фактами, но и предварять их»[42]. В синтез, таким образом, по Соловьеву, должны вовлекаться не только сфера творчества, но и вообще явления жизни, а также философское и научное их познание. В другой работе Соловьев указывает, что философии следует «стремиться к внутреннему соединению» с «теологией и положительной наукой», поскольку целью синтеза является «осуществление полной, цельной истины», а «осуществление такого синтеза и есть высшая умственная задача наступающей эпохи»[43]. Вл. Соловьевым этот синтез определяется как «тройственный акт веры, воображения и творчества», причем мысль заключается им так: