И в опубликованных «Симфониях» опыты Белого по музыкальной «симфонизации» литературно-художественного текста выглядят уже гораздо более глубокими, технически изощренными и проникновенными, чем разобранный выше опыт А.М. Добролюбова. (Технически изощреннее, чем синтез у Добролюбова, впрочем, уже и «Предсимфония.) У Добролюбова «дух музыки», по сути, приведен только лишь во внешнее соприкосновение со словесно-художественной семантикой. Имея перед собой его поучительный (пусть и в отрицательном смысле) пример, Белый сумел в «Симфониях» пройти по избранному пути жанрового синтеза значительно дальше и глубже. К творчеству Белого приложимы слова столь популярного в серебряный век М. Гюйо, что «музыка, становясь все ученее и сложнее, старается вложить весь мир в свои симфонии», так что даже наука «из области отвлеченной мысли... переходит в область воображения», «при этом только условии наука сделается поэтической и, как говорил Шиллер, музыкальной»[112]. Последнее также непосредственно приложимо к своеобразной творческой личности А. Белого – и поэта и ученого. Ср. в этой связи суждения Вяч. Иванова о другом его знаменитом произведении: «..."Петербург" – единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник. И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает: так велика внутренняя упругость сосредоточенной в ней духовной энергии, так убедительна ее вещая значительность»; хотя «вся она только сон и морок, хотя все статические формы словесного изложения в ней как бы расплавлены в одну текучую динамику музыкально-визионарного порыва (стиль этого романа – есть гоголевский стиль в аспекте чистого динамизма)... навек принадлежит эта поэма истории...»[113].

И в «Петербурге», как видим, современник Белого усматривает «музыкально-визионарное» начало, да еще и акцентирует именно этот аспект. Выступая «против музыки» в ее «чистом» виде, в статье, написанной в дни работы над последней, 4-й симфонией, А. Белый – о чем мы пока не упоминали – по сути, отстаивает и пропагандирует тезис о единственно уместной и плодотворной форме бытия музыки – бытия в синтетическом слиянии с поэтическим текстом. Иными словами, пропагандирует свою собственную творческую практику, заранее ополчаясь против своих потенциальных хулителей (ожидать которых ему после весьма неоднозначной реакции критиков на первые три «Симфонии» было весьма естественно).

Коснемся еще одного показательного примера художественного синтеза, относящегося к серебряному веку. На этот раз в основе усилий художника перед нами стремление к синтезу не словесно-литературных жанров и музыки, а живописи и музыки при спорадическом участии в этом поэзии. Мы имеем в виду творчество М.К. Чюрлениса. Чюрленис в 1899 году закончил Варшавский музыкальный институт как композитор, в виде выпускной работы представив «De profundis» – то есть кантату на стихи псалма «Из глубины взываю...». Вскоре затем была написана симфоническая поэма «В лесу», после которой, в 1903 году, Чюрленис написал маслом картину «Музыка леса». Лесной пейзаж, но – авторское указание на «внутреннюю музыку» (и притом на фоне более раннего музыкального произведения с изображением леса, жанр которого обозначен поэтически, словом «поэма»). После этого Чюрленис сосредоточивается в основном на произведениях живописи, впоследствии принесших славу его имени. Однако Вяч. Иванов пишет о его картинах в статье «и проблема синтеза искусств» (в цитатах из этой статьи мы сохраняем в написании фамилии литовского художника транслитерацию Иванова): «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод»[114]. (К этим словам необходимо добавить: а также по поэтическому принципу, – поскольку Иванов нигде не учитывает в данной статье факта творческой работы Чюрлениса и в области поэзии, хотя и стихи Чюрлениса небезразличны для понимания его живописи при всей ее музыкальной подоснове).

Вяч. Иванов говорит далее: «Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки (и поэзии. – И.М.): попытка, без сомнения, непреднамеренная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась». И далее Иванов произносит слова, которые отражают его убеждение в том, что синтез искусств уместен и плодотворен лишь в ситуациях обращения к Богу, но не в светском, мирском творчестве: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чуждую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка»[115].

Саму же «техническую» сторону осуществляемого в картинах Чюрлениса синтеза Вяч. Иванов представляет следующим образом:

«Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между ними метафизически мыслим как умопостигаемая гармония сфер, как спокойное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим.

Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы (курсив наш. – И.М.) и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развиваются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизируется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими типами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам»[116].

Здесь очень к месту Иванов напоминает, что не одно и то же – подлинно, со всей полнотой осуществить синтез и ознаменовать его (то есть не просто декларировать, но и наметить объективными средствами тенденцию к синтезу, до некоторой степени добиться взаимного слияния разных жанров искусств). В то же время абсолютной границы между «осуществлением» и «ознаменованием» синтеза, конечно нет. Пример тому – уже разбиравшиеся произведения A.M. Добролюбова и «Предсимфония» А. Белого. Так и в полотне Чюрлениса «Музыка леса» объективно «присутствует» его более раннее музыкальное произведение «В лесу», отнесенное самим автором к литературному жанру поэмы. Данный Вяч. Ивановым анализ техники Чюрлениса-живописца сопровождается весьма прохладной оценкой подобного творчества вообще, мотивированной уже знакомым нам образом:

«Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными»[117].