освещение, выписывают красочный фон. Патетизм портрета

в восторженном отношении к красавице автора и героев,

выражающиеся в восклицаниях и в гиперболизме.

Живописно-патетический стиль женского портрета не инди^

видуальный стиль русских писателей 30-х годов. Он чрезвы-

чайно близок манере описания женской внешности в начале

XIX в. на Западе, особенно во Франции, где все отмеченные

нами стилистические приемы русского женского портрета

налицо.

Здесь встречаем мы женщину небесно-бесплотную, —

ангела, облеченного в воздушное платье: Эсмеральда („Собор

Парижской Богоматери") как видение поражает Гренгуара, и он

не может решить, земное ли она существо или фея, или

ангел (стр. 73). 1) Смесь ангельского и детского на лице

Лоренсы в „Жоселене" Ламартина; при виде ее герою кажется,

что она небесное существо, идеальное, неземное, которое

вызывает обожание (стр. 85). 2) Героиня Э. Сю „Тайны Па-

рижа", меланхолический ангел, напоминающий картину Рафа-

эля (лоб, самый чистый, самый белый, поднимается над

овальным лицом ангельского вида, (т. I, стр. 21) 3). У Гюго,

Деа в „Человеке, который смеется" — воплощение мечты,

среднее между ангелом и женщиной, (стр. 371, т. I). 4). На-

ряду с женщиной - ангелом встречаем контраст ей —- жен-

щину, полную сладострастия. Одна из героинь „Четырех

сестер" Сулье полна соблазнительной прелести женщин вос-

точного гарема — она настоящая гурия (стр. 232) б). Взгляд

красавицы в новелле Готье „Царь Кандавл" (Le Roi Candauee)

полон такого огня, что может заставить пойти на преступление

и совершить чудо (стр. 377) 6).

Поза молящейся женщины очень хорошо известна фран-

цузским писателям 30-х годов. Гюго заставляет героя романа

1) Hugo, „Notre Dame de Paris", Paris.

2) L a m a r t i n e , „Jocelyn", Hachette Paris, 1912.

3) Sue, E. „Les mysteres de Paris, Bruxelles, 1884.

*) Hugo, „L'homme qui rit", Nelson, Paris.

5) S о u 1 i e, „ Les quatre soeurs", Paris, 1838.

G) G a u t i e r , Th. „Nouvelles", Charpentier, Psris 1912.

1361

„Ган Исландец" встретить Этель в молитвенном экстазе

(стр. 37) О.

Французы 30-х годов в женском портрете также стре-

мятся к живописности. Пиппо в новелле Мюссе „Сын Тици-

ана" создает мысленно портрет женщины (кстати сказать,

по манере этот портрет вполне совпадает с вышеприведенным

портретом Шаховой), в котором все элементы внешности

стремится прежде всего окрасить — каштановые волосы, не-

бесно-голубые глаза, от страсти темнеющие и становящиеся

цвета крыла ворона, лоб ее — белый, как снег, щеки розовые,

как лучи солнца на вершине Альп, нежные, как персик, рот

пунцовый, зубы — жемчуг, шея матово-белая... 2).

Красочность французского женского портрета идет гораздо

дальше русского: иные французские авторы дают для каждого

элемента внешности не один цвет, а целую гамму красок. Так

Т. Готье сравнивает цвет глаз красавицы с целым рядом

драгоценных камней, которые должны дать представление

об оттенках их: тут и сапфиры, и бирюза, и янтарь, и брил-

лианты, и изумруды („Nouvelles", стр. 376).

Фон для красавицы встречаем мы здесь и контрастный,

и красочный: Прекрасная Деа и рядом с нею изуродованный

Гуинплен у Гюго в „Человеке, который смеется"; в „Соборе

Парижской Богоматери" для прекрасной Эсмеральды является

фоном уродливый Квазимодо. Особенно этот контраст вы-

держан в сцене, в которой Квазимодо грубыми руками несет

гибкое хрупкое тело Эсмеральды. (Кн. 8, стр. 133). Мусидора

и Фортунио в новелле Т. Готье контрастируют своими крас-

ками: она — идеальной белизны, он - янтарно смуглый. „Это

был Джорджоне рядом с Лауренсом, итальянский янтарь рядом

с Сицилийским алебастром, с голубыми жилками, и трудно

было решить, кто из них очаровательнее" („Фортунио",

стр. 119). Бледное лицо Теодора в романе Готье „Mademoiselle

de Maupin" выделяет пурпурная занавесь.

Отмеченный в русском женском портрете 30-х годов

патетизм и проистекающий отсюда гиперболизм ясно выражен

и у французских писателей. Описывая внешность маде-

муазель де Куланж в „Стелло", Виньи нанизывает ряд

восклицаний, полных восхищения по поводу ее красоты:

„О, боже мой! какие белые и пухленькие были ее ручки!"

„О, небо, как закруглены были ее руки у локтя!" „Ах, как

все это было красиво!" (стр. 25) 3). Красавица у Готье в его

новелле „Золотая цепь "восхитительнее, чем прекрасная Елена,

Hugo, „Hans d'Islande", Charpentier, Paris.

2) M u s s e t , „Nouvelles" Charpentier, 1883.

3) V i g n y , „Stello", Larousse, Paris.

1361

лучше, чем греческие богини, ноги ее совершеннее ног всех

смертных женщин, руки ее красивее прославленных рук

Авроры. Прелесть ее может передать лишь резец Клеомена

или кисть Апеллеса.

Даже из небольшого количества приведенных примеров

уже ясно, что французский женский портрет, будучи живо-

писно-патетическим, в пределах этой манеры дал все сти-

листические приемы в гораздо более сгущенном виде по сравне-

нию с женским портретом в русской литературе.

Французский женский портрет отличается от русского*

кроме красочной гипертрофии, исключительной детализацией,

совсем не свойственной русскому портрету. У французов

каждая черточка внешности, независимо от того, будет ли это

рука, нога, нос, глаза, цвет лица—имеет как бы свой отдель-

ный портрет.

Вот как, например, говорит о ноге героини одной из своих

новелл Т. Готье: „Нога Нисии была исключительно совер-

шенна даже для Греции и древней Азии. Большой палец, слегка

отодвинутый, как у птицы, другие пальцы немного удлинен-

ные, расположенные очаровательно симметрично, почти хоро-

шей формы и блестящие, как агат, щиколка тонкая и гибкая,

пятка слегка розовая"—„верхняя часть ноги при свете лампы

имела блики полированного мрамора" („Кандавл", 398).

Детализация портрета дошла до высшего предела у Баль-

зака, соединившего в своем женском портрете старую живо-

писную манеру с формой психологизированного портрета.

Русский портрет имеет точки соприкосновения не только

с французскими, но и с Байроническими портретами (антитеза

двух женщин—светлой и темной, ангела и демона) и с немец-

ким, который в общих очертаниях вполне совпадает с русским,

но есть и существенные детали различия. Здесь опять высту-

пает умеренность русского портрета. В русской литературе сгла-

живаются все те оттенки, которые имеются в портрете женщины-

небожительницы. Русская почти не знает изображения женщины