характерно, во первых, далеко не для всех романтиков, а во
вторых, что оно наблюдается ведь в лирической и лиро-эпи-
ческой поэзии всякий раз, как в ней сказывается влияние
устного творчества народной песни; повторения мы найдем
в изобилии у Гете, у Шиллера, которых к типичным роман-
тикам мы не причислим; мы найдем их у Кольцова, Никитина,
Некрасова и других стилизаторов народной песни, наконец,
в самой этой песне, которую едва ли мы отнесем к про-
дуктам романтического .стиля. Другое возражение приходится
сделать относительно „полноты смысла слова". Если автор
здесь прав в части утверждения, касающейся логического
смысла, то едва ли можно с ним согласиться там, где он
говорит о вещественном смысле. Между прочим, именно при-
страстие к метонимическим обобщениям, к перифразам и уво-
дило классиков в сторону от вещественного смысла. Он не
нужен был для разрешения художественно-идеологической
задачи классического стиля в литературе: передавать посто-
янную, непреходящую „идеальную" суть видимых вещей,
обобщать разрозненные временем и местом явления. В наклон-
ности к перифразам, с одной стороны, крылась для класси-
цизма опасность сбиться с пути к слову — как точному понятию
в словесную темноту и путаницу; здесь то классицизм и
нашел для себя гибель, подобно тому, как позже романтизм
нашел ее в гипертрофированном метафоризме (вспомним
В. Гюго в его последних стихотворных сборниках и под.).
Вызывают недоумения также, например, слова об эпитете,
который у классиков вносит будто бы „существенно-новую
художественную черту в определение предмета", тогда как
1) В. М. Жирмунский, „В. Брюсов и наследие Пушкина", Пб.
1922 г. стр. 86 - 87.
на самом деле роль эпитета (чаще всего отвлеченного) у клас-
сиков лишь украшать речь, так же, как, например, у эпигонов
„пушкинизма" в русской поэзии 40 — 50 г. в роде антоло-
гического поэта Ап. Майкова. Совершенно верно, что клас-
сикам свойственно „обилие сентенций в эпиграмматически
законченной форме"; но оно отмечается, например, исследова-
телем и в юношеских стихах Лермонтова 1), которого к клас-
сикам отнести, конечно, никак нельзя, да его мы отметили бы
и у ряда других поэтов, еще более далеких от классицизма.
Упомянем, наконец, и о том, что черты эмоционального син-
таксиса, указываемые автором у романтиков, — восклицания,
вопросы, многоточия — весьма свойственны и стилю клас-
сиков (в лирике, в драме), со времен которых даже учебники
школьной поэтики отведут этим „фигурам" вопрошения, воскли-
цания, умолчания прочное место.
Остается характеристика романтического стиля, как „на-
певного, эмоционально - взволнованного" — характеристика,
пожалуй, недостаточная и расплывчатая, имеющая ввиду,
прежде всего, стихотворную речь романтиков — и все же
применимая далеко не ко всем романтическим стихотворцам.
Не указанной прямо осталась та основная черта романтиче-
ского стиля, которую современники обозначили словом „р i tt
o r e s q u e " (искание живописности) и ради которой слово —
точное понятие, слово, подобное математической формуле,
они заменили словом образным, обозначением представления,
метафорой. Естественно, что эта метафора уводит нас от пер-
вичного значения слова, но вовсе не обязательно, чтобы она
затемняла логический смысл речи. Классик вычерчивает, ро-
мантик живописует. Для картинности понадобилась романтику
конкретная „лошадь" вместо отвлеченного „скакуна" и рето-
рических перифраз Бюффоновского типа; для той же цели он
требовал для себя свободы пользования вульгаризмами, экзо-
тическими словами, техническими терминами и под., — всем
тем, что придает колорит речр*
Чем же вызвана эта тяга к живописности? Ближайшим
образом тем, что очередной художественной проблемой в лите-
ратуре стала проблема изображения „фона действия", не инте-
ресовавшая классиков. Для романтика необходима декорация,
и при том выписанная во всей своей яркости и индивиду-
альной пестроте (отсюда романтический экзотизм, национализм,
универсализм и под.). Поэтому фон действия приобретает
иногда почти самодовлеющее значение. Становятся возмож-
ными произведения, состоящие из одной декорации, на фоне
которой мы так и не увидим никого, кроме автора (Шато-
1) Б. М. Э й х е н б а у м , „Лермонтов", Лгр. 1924 г. стр. 41 — 42.
брианово „Путешествие в Америку", „Чайльд-Гарольд" Бай-
рона).
Напротив, существеннейшая для классиков проблема
изображения характеров отодвигается на второй план. Байрон
был не единственным среди романтиков писателем, который
постиг „только один характер" — свой собственный; для ро-
мантических героев характерно, что все они, в большей или
меньшей степени, автопортреты, читатель так их и принимает,
несмотря на полусерьезные оправдания авторов в преди-
словиях и оговорки их в тексте самих произведений. Но
в этих автопортретах, как и в романтических героях по срав-
нению с лицами классиков произойдет резкое усиление эмо-
ционального элемента. Иногда это вызвано естественной не-
обходимостью сделать заметной и выпуклой человеческую
личность на яркости декоративного фона; обыкновенно же
в этом сказывается основная тенденция сделать краски воз-
можно более „горячими". Герои станут людьми неслыханных
страстей, сверхчеловеческих порывов, не людьми, а „соз-
даньями ада или небес". Большого разнообразия в их внутрен-
нем содержании нет. Число их редко выходит за пределы
традиционного еще в античной трагедии количества; в романе
историческом, сверх того, вводится в действие масса — живой,
движущийся и говорящий фон автопортрета.
Вопрос о композиции, столь существенный для классика,
теряет свою важность для представителя романтического
стиля: именно в этой области он демонстрирует свое пре-
небрежение к правилам, пренебрегая не только „единствами",
но и вообще последовательностью изложения, в принцип
возводя лирический беспорядок, позволяющий начинать дей-
ствие с конца или середины, помещать предисловие где-нибудь
посреди рассказа, писать без продуманного плана и оставлять
несглаженными замеченные противоречия, пользоваться широко
свободой отступлений, — словом, применять все те вольности,
которые еще в преддверии романтизма широко осуществлены
были в прозе Стерна и Жан-Поля.
Легче всего и было развернуть их в области повество-
вательной прозы и поэмы. Драма, несмотря на настойчивые
попытки узаконить ее, как произведение для чтения (новый
род „драматической поэмым), не поддалась и вынуждена была
поступиться в пользу старой системы, чтобы дойти до ши-
рокой публики. В области лирики над всеми остальными
жанрами воцаряется род лирического монолога — излияния,
„медитации", не обусловленной ни определенным метром, ни
определенными строфами, ни количеством стихов. Впрочем,
и канонические формы, ведущие свое начало из средневековой
Италии или с азиатского Востока, привлекают внимание от-
15
дельных поэтов. Напевное начало шло рядом с ораторски-
декламационным, уживаясь нередко в стихах одного и того же
поэта.
Вот та неполная и еще далеко неотчетливая характе-
ристика, которую мы можем дать сейчас „романтическому
стилю".
Западно-европейская наука располагает о нем рядом
солидных исследований (работы Петриха, Ш т е й н е р та
и др. — в Германии, Б а р а и др. — во Франции); у нас имеется
