Безусловно, джангл больше не ассоциировался с экстази и постепенно терял особые свойственные рейву дружелюбные черты и рейверскую стилистику. Джанглисты одевались в дорогую повседневную одежду, кричащие дизайнерские изыски от Versace и Moschino (теперь именно слушатели джангла были главарями общества потребления); с ними были полуголые девушки в кружевах, лайкре и золоте; чтобы поаплодировать любимой записи, они размахивали в воздухе зажженными зажигалками или вообще поджигали канистры с бутаном, и огонь бил столбом до самого потолка. Их «крутой» стиль был позаимствован у рагга и резко противоречил беззаботному, «придурковатому» образу рейверов.
Прошло совсем немного времени, прежде чем сцена раскололась на две части. Рейверы, преимущественно белые, остались со своими таблетками, белыми перчатками, промышленными масками и неоновыми трубочками, а также музыкой, полной жизнерадостных фортепьянных риффов, немыслимых сэмплов и вокального визга, с вызовом названной «счастливым» хардкором (happy hardcore), купались в ностальгии по эйфории 1991 года и бесстыдно прославляли экстази: кроме знаменитого «воскресного гедонизма» у них больше ничего и не было. «Толпа, состоящая в основном из людей от 16 до 22, веселится в измененном состоянии сознания, — отмечал один из наблюдателей. — И с нескрываемой гордостью демонстрирует свои широко ухмыляющиеся рты, огромные зрачки и льющееся через край дружелюбие» (Ш, ноябрь 1995).
Реакцией на расцвет джангла стала сильнейшая драматизация расистских отношений в Британии 90-х годов. На протяжении всей истории послевоенной поп-культуры, начиная от рок-н-ролла, R&B, соула и фанка и заканчивая хаусом и техно, черная музыка была са-унд-треком досуга белой молодежи и предоставляла основу для белой поп-музыки — в особенности той, что звучала в танцевальных клубах. Но несмотря на все это, когда в клубах появляется слишком много черных людей, большинство белых начинают чувствовать себя неловко. Вышибалы центральных ночных клубов часто придумывают ложные причины, чтобы не впустить черных. И хотя на рейвах черным и белым случалось танцевать вместе, там это происходило на белых условиях, белые были там в большинстве и белые же получали прибыль от вечеринки. Паника вокруг джангла началась тогда, когда черные люди перестали быть меньшинством и обрели очевидную власть над джангл-сценой. Расизм в Британии всегда носил общенациональный характер, и хаус-культура со всеми ее громкими речами о дружбе и любви не была исключением. «Очень часто отрицательное отношение к джанглу объясняется страхом перед грубым парнем из гетто, который якобы испортил атмосферу мира и любви и мечту о межплеменном единении, — говорил поп-теоретик Кодво Ишан, — Если верить этому расистскому мифу, то именно джангл виноват в том, что маленький Вудсток каждого рейвера превратился в Альтамонт с басовыми колонками» [160].
Музыкальная индустрия поначалу отреагировала на появление джангла так же равнодушно, как когда-то — на появление хип-хопа и хауса. Как и хип-хоп в семидесятых, джангл остался в стороне от повальной коммерциализации, что позволило ему развиваться, пустить корни и сформулировать связную идеологию, относительно свободную от финансового давления, с которым бывает сопряжено стремление занять высокие места в чартах и продать как можно больше пластинок. Джангл связывали с внешним миром подпольные и потому вынужденные быть автономными средства — независимые звукозаписывающие лейблы и пиратское радио. До 1994 года единственной легальной передачей в Англии, предоставляющей регулярный эфир хардкору, было шоу Стю Аллена на манчестерской станции Key 103. Больше права голоса хардкору никто не давал: он был объявлен вне закона. В период между 1992 и 1994 годами музыкальная сторона хардкора очень сильно изменилась. Произошел один из тех странных переворотов в поп-культуре, когда жанр вдруг покидает свою прежнюю форму и словно создает себя заново. Используя всю палитру звуков, джангл рассмотрел танцевальную музыку на метаболическом уровне и создал всепоглощающее лоно звука. Барабаны и бас стали главными инструментами, и застывшую монотонную пульсацию хауса заменили сложные перкуссионные переплетения. В то время как The Prodigy с их потрясающими живыми выступлениями и виртуозной способностью к программированию превращали свой апокалиптический хардкор в радикальную разновидность электронного рок-н-ролла — «Музыки для кинутого поколения» (так назывался их второй альбом — «Music For Jilted Generation»), производители джангла придавали брейк-битам форму иолиритмичного смешения элементов хауса, хардкора, регги, хип-хопа, соула, джаза, эмбиента и техно — варева из городских звуков и стилей, появление которого Fabio и Grooverider предсказали еще за пять лет до того.
Говоря поп-языком, джангл стал историческим звучанием, первой по-настоящему британской черной музыкой — или, если говорить точнее, музыкой мультикультурной. Многие ее черты были позаимствованы напрямую из традиций регги-саунд-систем — например, бесконечные разговоры МС в микрофон, использование эксклюзивных, сделанных с одного дубля записей на ацетатных пластинках вместо винила, которые распространялись только среди ценителей вроде Fabio и Grooverider, бесконечные «версии», ремиксы и ре-ремиксы и постоянные перестановки в творческих связях продюсеров и диджеев: способ производства музыки, абсолютно неприемлемый в мире помешанной на торговле, существующей исключительно в формате компакт-дисков рок-экономики. Пиратские джангл-станции вроде Kool FM создавали воображаемый нереальный мир, зверинец из невнятной речи обитателей гетто, шипящих тарелок и ритмического безумия, передающего дух времени — беспорядочной и хаотичной середины 90-х годов — не хуже, чем это когда-либо делала поп-музыка.
« В какую бы страну я ни поехал, я точно знаю, что будет написано во всех их гидах по Лондону: Букингемский дворец и красные автобусы, — говорит Jumping Jack Frost. — Но ведь в Лондоне есть еще и другая история — не рассказанная история». Точь-в-точь как хип-хоп в Америке, джангл стал выражением подавляемых желаний и страхов представителей низшего класса — «плохих парней, красных глаз, ничтожеств и придурков» — только на этот раз средством выражения стали не слова, а совершенно новая структура звучания. Джангл был озлобленным отрицанием отчаяния, вспышкой позитива и надежды на перемены: «Сиянием во мраке» («Shining in the Darkness»), как назывался главный трек 1993 года.
Goldie считал джангл чем-то вроде городского реалистического блюза, вобравшего в себя правду о том, как живут многие молодые люди. «В моей музыке, — говорит он, — есть все, что я когда-либо узнал, все, с кем я когда-либо был знаком, все, что я пережил, и много других примеров того, как нелегко приходится человеку в современном обществе — вроде того, как девушки слишком рано рожают детей, как их бросают парни, у них нет денег, парни принимают наркотики, нет никакого выхода — живя в бедном районе, постоянно испытываешь давление массы проблем. Джангл — это не черный и не белый стиль, это стиль всех тех, кто находится ниже определенного уровня и кто с социальной точки зрения оказался в полной жопе либо из-за наркотиков, либо из-за того, что жил в рабочем районе».
Джангл стал еще одним примером того, как черные молодежные субкультуры сначала вызывают у общества страх и отвращение, а потом оказываются востребованы, и белый мейнстрим здорово на них наживается. Этот процесс повторяется снова и снова на протяжении всей поп-истории. В 1994 году с джанглом произошло то же самое, что за десять лет до этого случилось с хип-хопом: новая форма вдруг стала всем интересна — сначала музыкальной прессе, за ней — звукозаписывающим компаниям, а потом, меньше чем через год, — национальному радио и телевидению. Такая резкая перемена была воспринята представителями джангла по-разному — одни скептически пожимали плечами, другие откровенно смеялись, поскольку к этому времени образовали свое собственное, очень сплоченное сообщество людей, привыкших к роли изгнанников. «Мы ни разу не слышали от прессы ни одного доброго слова, — ворчал Grooverider. — А теперь они хотят при- пять участие, но только нам это уже не нужно. Нам больше никто ненужен, потому что мы все делаем сами. Нам нет нужды ни с кем разговаривать. Когда нам нужна была помощь, никто не хотел нам помочь». Диджей ненавидели ярлыки, которые понавешала на них поп-пресса — журналисты как будто бы хотели завладеть их языком, разделить и властвовать, даже украсть их душу, расставив вокруг ловушки из слов.
