«Когда это началось, половина аудитории танцевала, а остальные смотрели выступление группы и шли домой читать NME, — вспоминает Mixmaster Morris. — Но через год танцевали уже все — танцевали всю ночь, и это было классное ощущение, потому что мы помогали воткнуть огромный кол в сердце рок-н-ролла. Мы танцевали на его могиле» (Mixmag, октябрь 1995). Synergy была не одна: в это же самое время Happy Mondays и Primal Scream тоже задавались вопросом о новом назначении рок-н-ролла в эру цифровых технологий. В целом влияние Synergy оказалось просто неизмеримым. В рок-сообщество наконец прибыла танцевальная музыка.

А потом случилась трагедия. Закончив съемки видео к новому синглу The Shamen «Move Any Mountains, Уилл Синнотт остался на Канарских островах со своей девушкой и, по словам нового участника Shamen Mr С, «дюжиной бутылок жидкого экстази и несколькими белыми голубями». 22 мая 1991 года Синнотт отплыл от берега острова Ла-Гомера и, не справившись с волной, утонул. По иронии судьбы «Move Any Mountain" стал самым большим хитом The Shamen. И по той же иронии судьбы в своем последнем интервью за неделю до смерти Синнотт сказал журналисту NME: «Должно быть, я нравлюсь кому-то там наверху. У меня, наверное, хорошая карма. Я много раз попадал на своем мотоцикле в такие ситуации, когда по логике вещей должен был бы погибнуть. После такого не выживают. Я просто счастливчик, что до сих пор живу». 

Чтобы создать новую контркультуру, одних манифестов было недостаточно. Необходимо было, чтобы очень большое количество людей совпали во взглядах и образе жизни — только так утопические идеи, скрытые глубоко внутри хаус-сцены, смогут выйти наконец на поверхность. Роджер Берд, бывший бродяга, диджействовавший в клубе Spectrum, уже предпринимал попытку организовать движение в обоих направлениях: сначала, в 1988 году, он спланировал (правда, безуспешно) поездку завсегдатаев клуба Shoom в Стоунхендж на празднование весеннего солнцестояния, а в марте того же года привез своих странствующих друзей из их лагеря в клуб Future. Но первое значимое пересечение хауса и бесплатных фестивалей произошло в Гластонбери.

Со времен "Битвы на бобовом поле" фестиваль в Гластонбери, становящийся все более коммерческим, представлял собой очень важную остановку на пути бродяг — здесь они могли торговать и веселиться. Сначала устроитель фестиваля Майкл Ивис разрешал бродягам проходить на Гластонбери бесплатно, но позже ситуация изменилась, когда Ивис с бродягами сильно повздорили. В 1989 году на место проведения фестиваля прибыли первые саунд-системы, включая Hypnosis из восточного Лондона.

«Все делали это в 1990-м, а мы сделали в 1989-м, — говорит про-моутер Hypnosis Тим Штрудвик. — Мы погрузили все в нереально огромный грузовик Mercedes — всю нашу систему безопасности, освещение, лазеры и звукоаппаратуру мощностью 15 киловатт. Мы приехали на поле до начала фестиваля и огородили веревками большую территорию на одной из автостоянок на вершине холма. Аппарат у нас работал три дня подряд без передышки. С нами были панки, скинхеды, бродяги, рейверы, и три дня подряд мы предавались безумной музыкальной оргии. Состояние духа было приподнятое: однажды у нас кончилось топливо, и какие-то бродяги раздобыли целых двадцать пять галлонов. Невероятно. К нам то и дело приходили хиппи — пожаловаться на шум, но лично я считаю, что Гластонбери на то и существует, чтобы делать там все, что хочешь».

Такое не могло пройти незамеченным. В 1990 году между бродягами и рейверами завязалась тесная дружба. У бродяг были места для проведения фестивалей и опыт в организации мероприятий, которые длились бы не несколько часов, а несколько дней подряд, а у рейверов были электронные звуки и соблазнительное новое синтетическое вещество — экстази. Конечно, все это казалось намного более заманчивым, чем то, что могли предложить «Любители пива» или становящиеся все более несовременными посетители фестивалей. И хотя внешне и идеологически рейверы и бродяги по-прежнему отличались друг от друга, у тех и других был общий интерес — принять наркотик и танцевать всю ночь.

Гластонбери 1990 года состоялся за месяц до принятия билля Грэма Брайта, объявляющего нелицензированные рейвы вне закона, — идеальный момент для того, чтобы извлечь выгоду из все возрастающего недовольства состоянием «орбитальной» [134] рейв-сцены: коммерциализированной, ненадежной и функционирующей из ряда вон плохо. Давление со стороны закона на одну часть сцены действительно имело эффект, но необязательно именно тот, которого ожидали: творческая энергия прорывалась в каком-ни- будь другом месте, заражая все новых людей и объединяя ранее разобщенные группы людей.

Саунд-систем на Гластонбери становилось все больше: начиная от лондонского Club Dog, который делал миксы из танцевальных пластинок и своей странной world-music, и заканчивая нот-тингемским DIY и коллективом из Кембриджа Tonka, чьи участники обладали богатейшим опытом вечеринок в Грэнчестер Медоус 1969 года, хип-хоп-тусовок, кислотных лондонских клубов и бесплатных рейвов на брайтонском пляже. Тяжелые кислотные ритмы пульсировали на Гластонбери до самого рассвета, когда над танцующими, часами топчущимися на месте и оставляющими на песчаной почве глубокие рытвины, поднималось солнце. Люди обменивались телефонами, заводили новых друзей, и два поколения хиппи словно объединялись в одно. А когда посреди ночи на танцполе появлялся бродяга на лошади, казалось, наступает какая-то совершенно новая эра.

Многочисленные восторженные отзывы 1989 года о рейвах на открытом воздухе упоминали лишь самые очевидные их достопримечательности: психоделические наркотики, одежду техно-ядовитых цветов, особый лексикон любви и дружбы — и сравнивали рейвы с фестивалями хиппи, но это был всего лишь косметический анализ. Описание длящейся всю ночь кислотной вечеринки в Сан-Франциско в середине 60-х могло бы легко сойти за фотографию современного рейва: «Все были охвачены горячечным исступлением... безумием, схожим с религиозным... это была сильнейшая атака на сознание: электрический звук охватывал тела танцующих, выпуская на свободу психическую энергию и доводя публику до состояния общего транса» (Martin A Lee and Bruce Shlain, Acid Dreams). Однако кроме Фрейзера Кларка мало кто поддавался иллюзии, будто бы рейвы и вечеринки 60-х были похожи не только внешне. Во всяком случае, идеологически это уж точно были совершенно разные вещи.

«Не думаю, что можно сравнивать шестидесятые и восьмидесятые, — говорил в то время Тони Колстон-Хейтер. — В каком-то смысле это был возврат к 60-м, но по большому счету ни о каком сходстве здесь и речи быть не может, поскольку рейвы были начисто лишены политического подтекста. Здесь все заботились только о собственном удовольствии — собирались вместе и отлично проводили время. Фрейзер Кларк побывал на нашем фестивале танцевальной музыки [Sunrise] и сказал, что это было очень похоже на большой фестиваль. Лично я этого не чувствовал. Для кого-то, может, в этом и был какой-то особый смысл, но чтобы всех рейверов объединила какая-то великая идея? Есть не так уж много людей, которые захотели бы воспринимать это так глубоко, менять ради этого свою жизнь. Разница состоит в том, что сейчас люди не хотят этим жить».

Несмотря на то что и 60-е, и 90-е были эпохами радикальных социальных перемен, люди, изобретающие шаблоны для каждой наркотической культуры, сильно отличались друг от друга — в социальном, культурном и экономическом отношении. Психоделическая сцена 60-х зародилась в Гарвардском университете, ее зачинщиками стали интеллектуалы, профессора, поэты, ученые, писатели и художники, использующие концепции гуманистской психологии и восточного мистицизма в условиях роста гражданских прав, движений против войны во Вьетнаме, периода экономического взлета и взрыва энергии, пришедшим на смену унылым, трезвым и сдержанным 50-м. А сцена эйсид-хауса появилась на свет в рабочих районах на юге Лондона благодаря клабберам, спекулянтам, футбольным фанатам, диджеям и нескольким представителям местной богемы, чье экономическое и социальное положение изо дня в день становилось все тяжелее и чьи идеи получали жесткое неодобрение властей.