Вот в каком положении оказывается Брюллов в те годы в Петербурге. Ему не с кем из своих сотоварищей по профессии посоветоваться, не с кем поделиться замыслами и сомнениями, обсудить те способы, которыми можно было бы в пластической форме воплотить новые, насущные идеи. В столетнюю годовщину со дня его рождения художник Н. Ге, высоко чтивший Брюллова, напишет горькие, но справедливые слова: «Брюллов все время пребывания в России был в тяжелом положении человека, который в нравственном и умственном отношении должен был давать и ничего ни от кого не может получить». Он — единственный, ему нет равных не только по судьбе, по мировой славе, но и по существу, по силе творческого горения. Он вырвался вперед, обогнал своих современников — и жестоко расплачивается за это одиночеством…
Впрочем, один живописец, с которым он мог говорить о самом своем сокровенном, самом главном, в Петербурге был. Он старше Брюллова на целых двадцать лет. Он всегда был чужд классицизму, а сейчас бесконечно далек от проторенных дорог академического официального искусства. В Академии он даже и не учился. Когда в 1824 году в Петербурге на одной из выставок появилась небольшая картина мало кому известного художника «Гумно», никто не превозносил автора, никто не увидел тогда события в рождении этого небольшого полотна. Лишь с годами стало ясно, какое место суждено ему занять в истории русского реалистического искусства. Звали этого скромного художника Алексей Гаврилович Венецианов. Брюллов прежде о нем не слыхал, лишь теперь встретился с ним — и с его произведениями. После встречи с Тропининым, Пушкиным, Гоголем, знакомство и дружба с Венециановым стали для Брюллова еще одним источником, из которого он черпал знание сегодняшней России. И в работах, и в рассуждениях Венецианова все было для Брюллова новым, необычайно интересным и во многом — как ни различно их творчество — близким. С жадным интересом и удивлением вглядывался Брюллов в картины Венецианова. В них поражало все — и то, что изобразил художник, и то, как, какими средствами, в каких пластических формах это сделано. Не Аяксы и Андромеды, а русские Иваны да Марьи населяли небольшие полотна. Они не совершали легендарных подвигов. Они пахали, жали, чистили свеклу, пасли скотину. Они жили, они просто жили обыкновенной своею жизнью на этих маленьких, едва в десятую долю любого классицистического полотна картинках. Какой же внутренней силой должен был обладать этот невысокий сухонький человек с мягким, каким-то даже тихим взглядом из-под неизменных очков, чтобы первому в целой России отрешиться от привычных тем, отказаться от мифов, отринуть условности и каноны! Брюллов, видевший русскую деревню лишь из окна кареты, открывал для себя новый мир, узнавал неведомую ему прежде простую, обыкновенную жизнь простых обыкновенных людей. На венециановских картинах теснились серые крестьянские избы, расстилались равнинные просторы русских полей, светило покойное неяркое русское солнце. Брюллова поражало, как все здесь просто, прекрасно и даже величаво! А люди? Брюллов впервые очутился лицом к лицу с простым человеком, исполненным такого спокойного достоинства и национальной красоты. Да, в сущности, и национальные русские костюмы он мог тут разглядеть впервые… Вглядываясь в черты этих людей, Брюллов думал: так вот, оказывается, за чью свободу боролись и погибли декабристы. Слышанные в Москве слова — «народность, национальность, правда жизни» — наполнялись сейчас в его представлении живым содержанием, облекались в людскую плоть. Ему, относившемуся к жизни с позиций возвышенных идеалов романтизма, было мило и понятно и то, что для своих картин Венецианов брал из жизни не первого попавшегося, любого человека, а выискивал тех, в ком проявлялись прекрасные черты — красота, достоинство, нравственная значительность. Близко было и то, что Венецианов не брал сцен, исполненных грубости, неприглядного убожества, душераздирающего трагизма, а лишь такие ситуации, где наиболее полно проявлялись лучшие черты. Брюллов ведь тоже стремился всегда отыскать «счастливый момент» в жизни тех людей, с которых писал портреты. Это мы сейчас говорим об идилличности, о налете идеализации в образах венециановских картин. Брюллову же тогда такой прием казался не только естественным, но и необходимым.
Конечно же, Брюллов понимал — так, как Венецианов, он никогда не будет, да и не сможет работать. Для рождения подобных народных образов нужна длинная череда лет, прожитых рядом со своими героями, а он так долго был отчужден от обыденной жизни России. Да и для того, чтобы так чисто, так непредвзято увидеть жизнь, наверное, лучше не иметь за плечами груза стольких лет академической выучки. Ведь Венецианов не копировал с детских лет изо дня в день чужих оригиналов и гипсов. Когда к Брюллову впервые придет Федотов, он, поглядев его работы, скажет ему: «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудков, от манерности». Какой-то скрытой горечью за себя, грустным сознанием, что ему-то самому уже не удастся до конца освободиться от предвзятости, коснуться глубинной правды натуры веет от этих слов великого Карла…
И вот что еще притягивало Брюллова к венециановским полотнам. Они были пронизаны светлым чувством покоя, гармонией бытия. В отличие от его, брюлловских приемов — бурное движение, стремительное действие, насыщенность цвета — Венецианов придерживался обыкновения изображать не переходные, а длительные состояния людей, его герои всегда показаны в житейской обстановке, нередко за каким-то занятием, но неизменно чужды беспокойства, резкости жестов. Душевное состояние Брюллова, взбудораженного всем, что он увидел на родине, мучительными размышлениями, было в ту пору тревожным, неустойчивым. В мире образов Венецианова он находил отдохновение. Да и само общение с мягким, деликатным художником, сумевшим не затаить на Брюллова зла, когда многие его ученики, привлеченные шумной славой мастера, покинули его, перейдя в брюлловскую мастерскую, было для Брюллова весьма отрадным. Как хорошо слушать его тихий голос: «Покой лучше веселья, и он добрее, его скорее можно найтить, — и он живет в своем кругу, в себе самом, в вере, в боге, и он растет, приходит сам-пят, сам-десят, сам-сто…» Для Венецианова пора метаний, поисков самого себя, смысла жизни, как, впрочем, и самых больших свершений, была позади. Из всех окруживших Брюллова по приезде в Петербург людей он был личностью наиболее сложившейся, наиболее цельной, и уже поэтому в глазах Брюллова стал и своего рода учителем. Он часто сам приходил к Брюллову, смотрел, как тот работает. Именно с Венециановым поедет Брюллов к Энгельгардту хлопотать о выкупе Шевченко из неволи. Венецианов не пытался наставлять Брюллова, он просто делился с ним своими соображениями — о жизни, об искусстве, об умении учить других. Он был чужд погоне за чинами, званиями, выгодой, считал, что счастлив тот, кого «не ослепляет едкий свет необузданной суетности», а тот, кто сделается «узником, влекущимся на золотой цепи в страшную неволю етикета, должности, чести и всякой модной сволочи обязанностей», — напротив, несчастнейший из людей. Еще любопытнее было слушать рассуждения Венецианова об искусстве. Впервые в жизни Брюллов встретил художника, который не только утверждал, но и в практике своей руководствовался столь смелым, столь новым принципом: только природа и жизнь могут быть источником искусства, о качестве художественного произведения можно судить по тому, насколько удалось автору передать глубинную сущность натуры. В работах великих мастеров, считал Венецианов, нужно видеть отражение реальности, а не готовые приемы изображения отдельных предметов: «…путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде, почему слепое подражание произведениям сих великих не только нас не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения». Брюллов и сам уже не раз думал об этой проблеме, сам пришел к выводу о бесплодности внешнего подражания. Сколько лет подряд вдалбливали Брюллову и его сверстникам в Академии, что «неизящную» натуру надо непременно поправлять, глядя на античные образцы! А Венецианов тихим своим голосом, но весьма категорически говорил: «Тот, кто рано начал поправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художества». И еще одна идея Венецианова увлекла его нового друга. Он полагал, что высшая цель искусства — преобразование общества, что живопись «суть не что иное, как орудие, содействующее литературе и, следовательно, просвещению народа».
