Молодой Александр Аренский, сын композитора, как бывший москвич, вел Сергея Михайловича: оба несли за плечами мешки.

Сейчас их называют рюкзаками; мы называли «сидорами».

Это мешки без застежек с длинной лямкой. И сейчас я мог бы показать, как сделать петлю на лямке: накинуть на кисть руки, собрать края мешка, всунуть сборки в петлю и разделить лямки так, чтобы они легли на оба плеча.

В «сидорах» носили хлеб, сахар, который всегда был в хлебных и табачных крошках.

Солдату выдавалась махорка в маленьких ненарядных сереньких длинненьких пачках по осьмушке. Табак на черном рынке того времени был валютой – хлеб и молоко за табак давали охотно…

Молодые красноармейцы с «сидорами» на плечах пошли по черным лестницам – парадные лестницы все закрыты, черные не прибраны, но все же проходимы. Почему закрыли все парадные ходы, я не знаю, но был такой обычай в Петербурге и Москве. На парадных лестницах обитали только привидения.

И сейчас случается: построят хороший дом или магазин, и сразу закрывают главную дверь. Как-то удобнее, когда победней.

Шли. Звонили, но чаще стучали: не везде был звонок.

Открывали не сразу. Выходил один жилец. Звал другого:

– Не к вам ли?

Аренский называл фамилию, к кому он. Не сразу появлялся другой. Александр Аренский начинал:

– Я к вам. Я – сын композитора Аренского, – и называл имя.

– Пожалуйста, – говорили из темноты.

– Но вот со мной один мой фронтовой товарищ…

– Знаете, – отвечал голос из темноты. – Мы боимся. Простите, такое время, мы не знаем вашего товарища… потом сыпняк.

С тихим разговором громко закрывали дверь. Приятели шли по бульварам. Была глубокая осень. Дальше вы все можете сами рассказать. Не хочу описывать, как шуршат мокрые листья. Я тоже много ходил, искал пристанища.

Бульвары, палисадники, невысокие дома, очень много двухэтажных домов, большие двери… Везде темно. Лестницы. Опять стук…

– Я сын композитора Аренского.

– Здравствуйте, Саша. Входите.

– Я с фронтовым товарищем.

– Ах нет, мы не можем… – Двери закрываются.

И опять переулки, улицы, проходные дворы. Москва большая. Наконец Саша Аренский сказал:

– Знаешь, Сережа, я был женат; жена ушла к режиссеру Валентину Смышляеву. Мы не поссорились, оба они хорошие люди. Мы к ним придем и войдем. Сразу садись на пол до разговора. Не можем мы ходить до утра.

Пришли. Это было около Смоленского рынка, поближе к Арбату. Невысокие дома. Бульвары, тогда еще не вырубленные. Крыши трамваев, застрявших ночью на изношенных рельсах, пестры от листьев.

Позвонили.

Смышляевы приняли Аренского хорошо. Усталый Эйзенштейн сел.

– А это кто? – спросил Смышляев.

– Это мой друг, – ответил Аренский, – театральный художник Сергей Эйзенштейн.

– Театральный? – спросил Смышляев. – В самом деле художник?

– Он делал у нас постановки, – сказал Аренский. – Очень талантливо.

Начали накачивать примус. Заварили чай. Гости вынули хлеб, сахар в крошках.

Оказалось, что Пролеткульт ищет театрального художника.

Пролеткульт был или считал себя на левом фланге театрального искусства.

Считалось, что на правом фланге находятся: Московский Художественный театр, Малый театр и Александринка. Но в Александринке был поставлен «Маскарад».

Московский Художественный театр жил Станиславским, но Станиславский был не на правом фланге, а в пути.

В Москве много разнообразных театров.

Существует знаменитый Московский Художественный театр с изображением чайки на занавесе. В нем работал Станиславский, великий режиссер, всегда недовольный. Он считал репетиции главным, а пьесу – предлогом для начала репетиции. Он все переделывал и сам придумывал больше всех, и так часто, так слитно, что этот поток новостей казался спокойным озером с волнами. Рядом работал уже седобородый, розоволицый Немирович-Данченко – благополучный драматург, хороший режиссер, организатор, прекрасный второй голос в мировом театре, успокаивающий гениальность Станиславского. Здесь было содействие и противодействие. Это был великий второй режиссер.

Возникало равновесие – и тогда опасное.

Существовал театр Таирова, театр условный, с трагической артисткой Алисой Коонен, с соперником Мейерхольда Таировым и прекрасным декоратором Якуловым.

Театр Таирова был изобретателен, но ему грозила опасность стать театром шутливой позы и эпатажа – потрясение зрителя с расчетом на улыбку.

На Воздвиженке, в бывшем особняке Морозова, открылся театр Пролеткульта. Говорят, что тот Морозов ездил с архитектором по всему миру и, увидев что-нибудь из ряда вон выдающееся, говорил: «И мне так же». Он закупал идеи или, вернее, заказывал идеи как образчики товара.

Здание получилось интересное, но довольно смирное: в его орнамент вошли португальские мотивы сплетенных и скрученных в узлы канатов. Это пришло в сухопутную Москву от обогнувших мир и завоевавших Индию и соперничавших с испанскими кораблями, воевавших с Англией каравелл Португалии. Здесь был театр Пролеткульта. Эйзенштейн здесь нашел сперва центр уничтожения. Его отправили в «Перетру».

«Перетру» – это Первая рабочая передвижная труппа. Слова для сокращения выбраны так, чтобы название имело ореол какого-то перетирания, перемола. Кроме того, слово «Перетру» напоминало о «пиретруме», порошке для уничтожения насекомых. Предполагалось убить искусство так, как Раскольников убил ростовщицу, без попыток использовать добычу, так как искусство не нужно никому.

С такими мыслями шел по кольцу «А», по заснеженным трамвайным рельсам, двадцатидвухлетний режиссер – от Чистых прудов у Покровских ворот. Шел, греясь движением.

«Не надо искусства, – думал он, судя по тому, что писал, – нужна наука. Не надо слова «творчество». Можно заменить его словом «работа». Не надо создавать произведение – надо его собирать из кусков, монтировать, как машину. «Монтаж» – хорошее слово, означающее сборку».

Пролеткультовское слово.

Пролеткульт хотел создать все сначала. Были предложения переделать сам язык и заодно алфавит и способ здороваться.

В 1917 году, еще в предчувствии Октября, предполагалось в морозовском особняке спешно создавать новое искусство. Уже создали ЦИК Пролеткульта и вели протоколы заседаний об упразднении многих жанров, опираясь на свое первородство.

Эйзенштейн благополучно дошел до особняка. Трамваи не ходили, и даже рассеянный прохожий под трамвай попасть не мог.

Эйзенштейн показал свои наброски, его приняли в театр Пролеткульта.

Я знаю мысли Эйзенштейна, потому что позже они были изложены им в «Лефе» – журнале левого фронта – и на них несколько смущенно через много лет ссылался сам Эйзенштейн в статьях. Эйзенштейн не хотел висеть в воздухе. Он надеялся опереться на народное искусство. На цирк, на балаган.

Народное искусство при всей своей условности, орнаментальности – традиционно. Но даже впитывая в себя чужие элементы иной культуры, оно легко воспринимается, ибо изменяет их для себя.

Северная русская резьба по кости воспринимала формы искусства рококо.

Старые платья, перекупленные из третьих рук, платья с китайскими и французскими узорами, переосмысливаясь, входили в народное искусство.

Как говорил Достоевский, русский народный театр (он его описывает бегло в «Записках из Мертвого дома») имел свой репертуар, содержа в себе какие-то остатки репертуара французского и итальянского театра. В работах К. Варламова, может быть, сохранились отзвуки великого народного балагана, больше чем в спектаклях Мейерхольда.

У революционного искусства не было своей драматургии. Была старая мировая драматургия и обиходный репертуар. Были попытки обойтись без драматургии, и попытки эти иногда поражали своей молодой легкомысленностью и невозможностью исполнения.

Не было еще своей аудитории. Считалось, что революция – потоп. То, что было «до потопа», – все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе имело радость, а не разум. Считалось, что хорошо было бы заменить слова какими-нибудь знаками и, во всяком случае, надо спять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным. Причем намерения, высказанные в словах, были меньше той взволнованности, которая лежала за словами, предшествовала словам. Не надо судить о людях целиком по тому, что они сами о себе говорят. Люди не умеют сформулировать то, что они хотят сделать, то, что хочет сделать через них время, то, что должно произойти. Рядом с поведением времени есть словесное личное оформление, очень часто задиристое и неверное, потому что оно хочет удивлять… Мейерхольд вместе с Константином Державиным и Валерием Бебутовым в «Театральных листках», посвященных драматургии культуры, писал, требовал: