ницу между собой и принятым на веру сценическим образом.
Широта его исполнительских возможностей казалась неогляд¬
ной. Его талант словно рос на десятерых, а достался одному.
Был безупречным мастером слова. «Умел доносить до зритель¬
ного зала смысл, точность, цену, звук, вкус и цвет слова, красоту
и выразительность русской речи. Находил свой особый лад про¬
изношения в каждой роли.
И хорошо пел, танцевал. Например в водевилях.
Одна из постоянных и излюбленных его ролей водевильный
Лев Гурыч Синичкин, беспредельно преданный искусству старый
провинциальный актер, который пытается устроить в театр свою
талантливую молоденькую дочь. Да ведь и сам Варламов все
время хлопотал перед дирекцией своего театра, перед режиссерами
за молодых актеров, добывал им роли. Потому играл «Льва Гурыча
Синичкина, вкладывая в него собственную свою душу. А что, —
разве желал Варламов своей приемной дочери иной счастливой
участи, чем быть актрисой?
Легко и незаметно переходил от слов к куплетному пению, от
куплета — к танцу. И все — заразительно весело, искрометно! Ко¬
гда пел в роли Льва Гурыча своей Лизе —
Театр — отец, театр мне — мать,
Театр — мое предназначение, —
зрители радостно хлопали ему — Синичкину. И ему — Варламову.
Играть водевиль — искусство особое.
Великий учитель актерского мастерства К. С. Станиславский
«очень советовал» молодым актерам пройти школу водевиля:
«учит четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности
и гибкости чувств».
«Я помню прекрасных водевильных актеров: Живокини,
Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплек¬
ции очень резко двигаться не мог... Но движением ноги, носком
или каблуком, движением рук Варламов так «пританцовывал»,
что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой вир¬
туозный танец на роликах!»
Эти слова записаны и приведены Н. М. Горчаковым в книге
«Режиссерские уроки Станиславского». И дальше:
«Пусть внешний блеск, техника и виртуозное мастерство
останутся на стороне американских чечеточников, но обаяние
танца как внутренней потребности человека двигаться, танцевать
от радости, танцевать неизвестно чем — пальцем, платочком, пле¬
чами, особенной танцующей походкой, — в этом Варламова, Да¬
выдова и других наших русских актеров никому не перетанце¬
вать!..»
А Елена Маврикиевиа Грановская рассказывает о* том, как пел
Варламов... в опере!
В конце прошлого века александрийцы предложили в бене¬
фис Варламова поставить «Севильского цирюльника» Россини.
Репетиции шли под рояль, а на спектакль был приглашен оркестр
итальянской оперы Михайловского театра.
«Одни из петербургских театралов отнеслись к этой затее
с недоверием, другие — повалили в Александринку на забаву.
А она оказалась серьезной, то есть как раз в меру для комической
оперы. Партию Фигаро пел Дальский, обладатель прекрасного ба¬
ритона, графа Альмавивы — Аполлонский своим высоким тенор¬
ком. Одна только Комиссаржевская не пела партию Розины, а по¬
чти пела. Голос у нее, как известно, был небольшим. А Варламов
в роли старика Бартоло и пел очень хорошо, музыкально, с от¬
личной фразировкой, и речитативы вел мастерски. Он ведь все
умел, был на все руки...»
Да, на все руки мастер.
Нелегкое искусство сценического гротеска?
Записан последний разговор Станиславского с тяжело боль¬
ным Е. Б. Вахтанговым. Речь шла о гротеске, которым в ту пору
увлекался Вахтангов. Высоко ценил это искусство и Станислав¬
ский. Привел в пример русских актеров прошлых времен, кото¬
рые умели «создавать гротеск». И сразу опять Варламова в при¬
мер.
— Кто может отрицать такой гротеск? Я подписываюсь под
ним без малейшего сомнения, — сказал Станиславский.
Разве не гротесковыми были в толковании Варламова молод¬
цеватый и дряхлый Грознов, кошмарный Варравин, водевильный
Лев Гурыч Синичкин или бессловесный князь Тугоуховский в
«Горе от ума»? И Осип, Яичница... Смешное и злое обобщение
где-то в чем-то переходило границы естественной вероятности, но
образы приобретали при этом невероятную силу выразительности,
становились больше, крупнее но смыслу и мере типичности.
А случалось, откровенно дурака валял на потеху публики. На
каком-то концерте в Мариинском театре вместе с Давыдовым изо¬
бражал супружескую пару, которая укладывается спать на огром¬
ных размеров кровати и не может уснуть: не дают клопы. В не¬
лепых шутовских ночных рубашках Варламов и Давыдов ка¬
таются на перинах, кувыркаются, тормошат друг друга, наконец
находят, ловят клопа — чудовище с тарелку величиной — и давят
его под громкий взрыв петарды...
И на афишах так и значится: «Как К. А. Варламов и В. Н. Да¬
выдов будут давить клопа».
Зрелище удручающе далекое от искусства и оскорбительное
для актеров. Но зал покатывается от хохота. Потеха!
Спроси у Варламова:
— Зачем вы на это пошли, Константин Александрович. Нехо¬
рошо ведь, стыдно.
— Зачем? Не знаю, милый. Володя Давыдов велел, он и при¬
думал все это. Спроси у него.
Случай, конечно, крайний. Но такая удивительная безотчет¬
ность характерна для Варламова во всем. И в жизни и на сцене.
Но как проникнуть в скрытые тайники творчества актера? По¬
нять, как он обживал роли, какими пользовался для этого внут¬
ренними средствами? Как смотрел на свое искусство?
Иные актеры идут навстречу подобным вопросам, открывая
вход в глубину своего творческого мира прямыми и толковыми
признаниями, высказываниями, объяснениями. Варламов не лю¬
бил говорить на эти темы. А вернее, — не умел. Не было у него
осознанного, осмысленного отношения к творческой работе? Было,
конечно, было! Но не трогай этого предмета, не прикасайся к нему!
Не только его друзья, но и сам понимал: «не ковыряйся в исправ¬
но работающих часах», «не спрашивай сороконожку о том, как
она ходит»... Только испортишь, разладишь.
Некогда театральный критик В. Н. Дризен провел анкетный
опрос среди актеров об их творческих убеждениях и приемах, о
сущности исполнительского искусства, о тайнах мастерства. Одни
отвечали серьезно, без баловства, другие — красуясь и рисуясь.
Положим, во многом был виноват сам вопрошающий: очень уж
вычурно и прихотливо были поставлены вопросы.
Ответы Варламова на пространные требования этой анкеты
удивительно односложны. Он не столько отвечает, сколько ухо¬
дит от вопросов. Не то чтобы нечего ему сказать, а неохота, не¬
интересно, ни к чему, не позволяет совесть. Ни от какой роли ни¬
когда не отказывался, а роль толкователя, теоретика актерского
искусства — Ьтверг, отказался от нее. Вот некоторые примеры:
Вопрос. В состоянии ли вы объяснить известный дуализм сцениче¬
ского деятеля, именно, каким образом часть ваших мысленных способно¬
стей поглощается ролью и в то же время вы вполне можете контролиро¬
вать ваши движения, жесты, интонации, а также дать себе отчет в том
впечатлении, которое вы в каждый момент производите на публику?
Ответ. Конечно, да! На то я и актер.
Вопрос. Когда в жизни вам приходится быть свидетелем какого-ни
будь происшествия, нарушающего ваше душевное равновесие (например,
смерть близкого человека), может ли это послужить материалом для вос¬
произведения подобного происшествия на сцене? Относитесь ли вы к нему
совершенно объективно или под углом зрения актера?
Ответ. Когда тяжело на душе, перестаешь быть актером и делаешься
несчастным человеком.
