сшибки страстей — обмен любезностями, за характер выдается

вязь галуна и цвет мундира... Что тут делать Варламову, — боль¬

шому, грузному среди хрупкого хрусталя, кипени кружев и ше¬

леста шелков? И он бежит в провинцию, в Орел, Курск, Тулу,

Смоленск, Ярославль, Воронеж... Играть «Правда хорошо, а

счастье лучше», «Свои люди — сочтемся», «Не в свои сани не

садись», «Не все коту масленица».

Возвращается в Петербург, в родную Александринку, но тут

уж поистине не его сани и нет ему масленицы.

Репертуар театра — мешанина несусветная.

«Мертвый город» — блудливо подновленный Габриэлем

Д’Анунцио древний миф о кровосмесительной любви, — и рядом —

тягомотная чепуха под названием «День денщика Душкина»,

сочинение г-на Рышкова; нарочито архаично поставленная «Ан¬

тигона» Софокла и траченные половыми извращениями «Залож¬

ники жизни» Федора Сологуба; беспросветно тоскливая «Гибель

Содома» Германа Зудермана и подготовка к новому историче¬

скому маскараду — «Избрание на трон царя Михаила Федоро¬

вича». А на очереди — пьесы Д. С. Мережковского, Леонида

Андреева...

Появилась на Александрийской сцене и самоновейшая драма¬

тургия декаданса. Не люди живые, а нелюди — страхи полунощ¬

ные, загробные тени, призраки тусклые, обезличенные, хворые

дурной болезнью бессилия, движимые непознаваемым роком.

В этом выдуманном, вымученном мире, бездушном и душном —

нет места Варламову, такому человечному, такому «материаль¬

ному», полному неистребимого жизнелюбия. Как было ему понять

загадочных пришельцев ниоткуда, духов мрака, оракулов без¬

надежности, бестелесных умников из преисподней, что явились

к нам источать слезы по пропащей судьбе человечества и гибнуть

непонятыми никем? Нет, Варламов не вписывался в эту чахлую,

незаправдашиюю картину жизни.

Театральная братия разнесла по свету едкие варламовские

словечки:

—       Сологубиться не желаю.

—       Хныкальных ролей не понимаю.

—       Я слишком большой гвоздь, чтобы вешать на мне исподнее.

—       Некто без имени-отчества и прочих подробностей, — кто

он такой?

—       Сказать бы такому автору: свое сумасшествие держи при

себе!

—       Опять из жизни идей, а надо бы из жизни людей!

Затея чересчур лихая и, может статься, пагубная.

Так отнеслась часть актеров и любителей театра к приглаше¬

нию Мейерхольда в Александринку в качестве режиссера.

Что они знали о Мейерхольде?

—       Чужак! Выходец из Московского Художественного... Дру¬

гой веры в искусстве.

И газеты торопились сообщить, что он — «человек- неужив¬

чивый, один из первых актеров Художественного, — одним из

первых ушел оттуда». И что, «несколько сезонов проработав в

провинции, ничего не добился. Не поладил даже с Комиссаржев-

ской, чуть не довел ее театр до полного краха своими выкрута¬

сами и причудами».

Савина возмущалась:

—       Что ему делать в нашем театре? Того и гляди — балага¬

нить примется... Не ко двору!

Так и пишет директор театра В. А. Теляковский в своих

«Воспоминаниях», что приглашение Мейерхольда вызвало «не¬

который переполох... Не на шутку некоторые из артистов, пуб¬

лики и прессы стали опасаться за устои Александрийского те¬

атра».

А другие — торжествовали: положит конец косности, серости,

будничной лямке театральной обыденщины. Силой своей увле¬

ченности, острой и броской формой, стремлением к праздничной

зрелищности, дерзостью помыслов хоть взбаламутит застойный

омут казенной сцены!

На собрании труппы Мейерхольд сделал доклад о своих на¬

мерениях и планах. Говорил уверенно, воодушевленно, горячо и

пылко. О затхлой театральной рутине говорил, о репертуарной

нескладице, о необходимости порвать с ветхой стариной постано¬

вочных приемов и ремесленной актерской игрой.

Раздраженно слушая эти немилые речи, Мария Гавриловна

Савина морщилась и показательно вздыхала. А сидевший рядом

с ней Владимир Николаевич Давыдов сказал шепотом, но так,

чтобы дошло до всех:

—       Что ты, Машенька, тревожишься? Видишь, молодой чело¬

век не в себе!

Мейерхольд запнулся на миг и снова продолжал свое.

—       Какая-то паутина, какой-то туман заволакивают светлую

деятельность театра, его назначение...

А когда заговорил о новом театропонимании (его слово!),

о поисках новых путей и дорог в искусстве, раздался голос Вар¬

ламова с места:

— Какие еще пути-дороги? Из дома в театр, из театра в ка¬

бак. Вот и все мои пути-дороги!

Насчет кабака, конечно, красного словца ради. Не ходок был

по кабакам.

Доклад Мейерхольда, пожалуй, немало удивил, но мало кого

убедил. Не имел успеха и первый его спектакль в Александрий¬

ском театре — «У царских врат» Кнута Гамсуна. Иначе пошло

дело, когда он начал репетировать драму немецкого автора Э. Хард-

та — «Шут Тантрис». Тут уж всем стало ясно, как одержим

этот человек театром, как безгранично его творческое воображе¬

ние, как умел и изобретателен. Не только объясняет, что играть,

но и показывает. И как показывает! Не всякому дано... Такого

режиссера Александринка еще не знала.

Незадолго перед этим прогремела в постановке Мейерхольда

опера «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера в Мариинском

театре. А «Шут Тантрис» — драматическая версия того же древ¬

некельтского сказания о запретной любви Изольды, жены корну-

эльского короля, к племяннику его, рыцарю Тристану.

По признанию самого автора, написана была пьеса под впе¬

чатлением великолепных скульптурных фигур средневекового

готического собора в старинном немецком городе Наумбурге.

И Мейерхольд поставил себе целью оживить в спектакле непод¬

вижное искусство ваяния. Строил его на групповых скульптур¬

ных мизансценах, стилизуя под старину. И это было в новинку

для Александрийского театра, для его зрителей. Чем-то неожи¬

данным, непривычным.

О спектакле «Шут Тантрис» (первое его представление со¬

стоялось 9 марта 1910 г.) много говорили, много писали. О высо¬

кой постановочной культуре: «Все продумано, во всем чувствуется

изящная мысль и художественный такт». О воссоздании и убе¬

дительной передаче духа времени: «Воскресла подлинная строгая

легенда средневековья». О народных сценах, таких живых и дей¬

ственных, что «кажется, не статисты заняты в них, а одни актеры

первого класса».

Редко кто заметил художественную незначительность самой

пьесы, вычурность и холодок стилизаторской постановки, нарочи¬

тую условность, навязанную заданность актерских поз и движе¬

ний, Не сговорясь, дружно увлеклись зрелищным праздником,

внешней красивостью спектакля, большой удачей всеми любимого

артиста Н. Н. Ходотова в роли шута Тантриса.

Очень важным сочли и другое: как писала Л. Я. Гуревич,

этим спектаклем «Мейерхольд одержал полную победу над пуб¬

ликой». И мало того, — завоевал бесспорное признание самих

александрийцев.

Осенью 1910 года начались репетиции «Дон Жуана» Мольера.

Роль Сганареля, слуги Дон Жуана, вторая по значительности

в пьесе, была поручена Варламову.

«Звенеть бубенцами чистой театральности» — таков был ре¬

жиссерский замысел спектакля.

Мейерхольд решил «возобновить» (именно этим словом он

определил свою задачу) мольеровский спектакль при версальском

дворе Людовика XIV, воспроизвести все условия, в которых иг¬

ралась «там, в ту пору» комедия «Дон Жуан»; помочь сегодняш¬

нему зрителю «сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чер¬

тами эпохи, создавшей это произведение».