Черномора, злого волшебника». Позднее он обогащает репертуар

московской сцены другим пушкинским балетом, созданным в Петербурге

Дидло, — «Кавказский пленник, или Тень невесты» и инсценирует

стихотворение Пушкина «Черная шаль». Дидло с той же целью переносит на

петербургскую сцену балет Глушковского «Руслан и Людмила» и сочиняет

танцевальные сцены в музыкальных спектаклях «Финн» и «Керим-Гирей —

крымский хан».

Пушкинские балеты Дидло и Глушковского, содержательные, с

национальным колоритом, — знаменательное начало романтического периода в

русском балетном театре.

Наступает романтическая пора балетного театра. Возвышенный строй

балетных сюжетов «Сильфиды», «Девы Дуная», «Жизели» стал

видоизменять приемы техники танца. Принято считать, что на пальцы балерина

поднялась впервые в балете К. Дидло «Зефир и Флора». В России,

вероятно, этой балериной была Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным.

Романтический балет стал развивать полетность классического танца.

28

Фантастика, ирреальность, уводящие героев от жизни в мир мечты,

грез, мир бесплотных поэтических видений, отличали одно из направлений

романтического балета. Создателем балетов этого стиля — «Сильфиды»,

«Девы Дуная», получивших широкую европейскую известность, — стал

балетмейстер Ф. Тальони. Его дочь, талантливая балерина Мария Тальо-

ни, с ее холодной грацией оказалась буквально созданной для

фантастических, неземных образов. В другом направлении романтического балета

утверждался иной идеал — поэтизация земного через раскрытие

драматических сюжетов с сильными страстями, контрастными образами героев.

Балетмейстер Ж. Перро с его драматичными, ярко эмоциональными

балетами «Эсмеральдой», «Корсаром» и сверкающая темпераментом

балерина Фанни Эльслер, исполнительница главных ролей в его балетах,

стали самыми выдающимися выразителями этого направления.

В русском балетном театре оба направления как бы слились и

получили свое самобытное творческое выражение.

30

От выдающейся русской романтической балерины Е. Санковской,

успешно соревновавшейся в 30-х годах с европейской «звездой» М. Тальо-

ни, в русском балете установилась поразительная традиция в исполнении

партий романтического репертуара. «Пластической разъяснительнице

нового слова» (так назвал балерину Санковскую Салтыков-Щедрин) в

воплощении фантастических образов было присуще замечательное

сочетание в танце и пантомимной игре поэтичности, воздушности с

одухотворенностью и человечностью.

И свойство это — быть одухотворенным и человечным в любом

сценическом образе, какой бы ни приходилось воплощать, — стало

наиглавнейшим из свойств, присущих именно русским балеринам и танцовщикам с их

неуклонным стремлением к реализму, к поэтической правде в искусстве

классического танца.

В XIX веке два замечательных французских хореографа, в начале века

К. Дидло, а во второй его половине М. Петипа, связали свою творческую

жизнь с русским балетным театром. Дидло работал в России в общей

сложности двадцать пять лет. Петипа — более шестидесяти.

Эти большие художники, чутко восприняв и высоко оценив

удивительную одаренность русских к танцу, стремились в своей творческой —

балетмейстерской и педагогической — деятельности к укреплению основ

русской школы классического танца, к развитию всех природных,

национальных качеств русских балерин и танцовщиков.

Талант Дидло отмечал Пушкин. Имя Петипа вместе с именем

талантливого русского балетмейстера Л. Иванова неотделимо от имени

Чайковского, балеты которого в их творческом решении получили замечательное

классическое художественное воплощение.

В последней трети XIX века русский балет достигает большой

зрелости, накапливает крупные художественные ценности. Расширяется

балетный репертуар, включающий в себя лучшие произведения, созданные

в других странах.

Балетный театр России становится хранителем больших традиций

мирового хореографического искусства. Балеты «Жизель», «Тщетная

предосторожность», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда» и другие

продолжают свою жизнь на русской сцене, обогащаясь новыми качествами

в исполнении талантливых русских артистов.

Огромная ценность в русской классической хореографии XIX века —

творческое наследие М. Петипа, создателя монументальных классических

балетов, лучшие из которых живут поныне на сценах театров нашей

31

страны и многих других стран мира. Среди этих балетов «Баядерка»,

«Корсар», «Пахита», «Эсмеральда».

В постановках Петипа утверждается определенная форма построения

балетного спектакля. Центральное место занимают классические дуэты —

pas de deux (па-де-де), включающие в себя медленную часть — адажио,

мужскую и женскую вариацию и общее заключение — быструю коду,—

исполняемые главными действующими лицами. Затем следуют

разнообразные вариации для солистов и солисток, танцы для маленьких

ансамблевых групп, называемых корифеями, большие ансамблевые композиции

во главе с солистами классического или характерного плана—grand pas

(гран па) или pas d'action (па д'аксьон)—и пышные, торжественные

дивертисменты.

Однако поверхностная, иллюстративная музыка композиторов Ц.

Пуни, Л. Минкуса, на которую Петипа создал ряд своих балетов, не давала

возможности углублять драматические конфликты и характеры

действующих лиц.

Лишь приход Чайковского в балетный театр, создание и утверждение

им основ музыкально-хореографической драматургии раскрыли

широчайшие перспективы для развития классического балетного искусства, для

появления глубоко содержательных, образно насыщенных спектаклей.

«Чайковский не только сразу овладел сокровищами балетной техники,

но с первых же шагов обогнал балетных композиторов, указал

совершенно новые пути», — писал впоследствии выдающийся русский

балетмейстер М. Фокин.

С симфонической музыкой Чайковского в русский балет пришла

реалистичность музыкальных образов, психологически углубленная

обрисовка характеров, драматическая страстность человеческих чувств. Танец

становится содержательным, действенным, пантомима — углубленно

выразительной.

Знаменательная встреча Петипа с Чайковским обогатила балетный

театр великолепным творением — балетом «Спящая красавица».

Совместно с Л. Ивановым Петипа создает постановку «Лебединого озера».

Ставит балет последователя Чайковского — превосходного

композитора-симфониста А. Глазунова «Раймонду».

Все эти события относятся уже к последней четверти XIX века.

Но могучий союз русской классической музыки с балетом начался

значительно раньше — в первой четверти XIX века. Развитие самобытных

черт русского классического балета в огромной мере связано с развитием

32

и особенностью нашей отечественной классической музыкальной

культуры.

Начало тому было заложено Михаилом Ивановичем Глинкой,

гениальным основоположником русской оперы. От удивительных по красоте и

выразительности балетных сцен в его операх «Иван Сусанин» (сцена

польского бала) и «Руслан и Людмила» (сцены в замке Наины и садах

Черномора), путь пошел дальше к Чайковскому, гениальному реформатору

русского балета.

Великий вклад внес в наш отечественный русский классический балет

музыкальный гений композиторов Мусоргского, Римского-Корсакова,

Бородина. Во многих их операх есть замечательные танцы, целые