в гармонических сочетаниях, в изгибах мелодического рисунка, в

характере и дыхании ритмов.

Новые формы музыки всегда диктуют и нбвые формы пластического

изображения.

Громадную роль в работе балетмейстера над оркестровым

музыкальным произведением играет знание им партитуры. Оно необходимо, потому

что тембры звучания отдельных инструментов подсказывают рождение

множества красок в пластическом рисунке танцевальных композиций.

«Классическая хореография» — два слова, объединяющие высокое

художественное понятие. «Хореография» — это запись, запись жестов,

танцев (сочленение греческих глаголов: «хорео» — пляшу, «графиа» —

пишу). Возможно, в далекой античности под термином «хореография»

подразумевалось написание каких-либо трактатов о поэтических,

художественных явлениях жизни.

А что означает «классическое»? Это понятие о совершенном, вечном,

всегда прекрасном. Поэтому определение «классическая хореография»

можно трактовать как высший, совершенный вид танцевального

искусства.

Классическая хореография в моем восприятии — это чистая поэзия,

в которой всегда сверкают драгоценные крупицы жизни всех времен и

народов — черты этнографии.

Чем больше у балетмейстера знаний, культуры, чем тоньше развит

его художественный вкус, тем с большей бережностью он выявляет и

сочетает в создаваемых им произведениях большой или малой формы эти

особенности, свойства, черты классической хореографии — совершенные

формы ее поэтической условности с элементами национальными, идущими

от народной хореографии.

В концертных программах, сочиненных и поставленных мною в разные

годы для артистов Большого и Кировского театров, для разных

артистических поколений замечательных балетных трупп этих старейших

музыкальных театров нашей страны, я привлекал музыку многих композито-

148

ров. Тех, чей мир звучаний, поэзия замыслов, красота гармоний

музыкальных композиций волновали мою фантазию, мысль, пробуждая ответное —

рождение пластических образов.

Облекая в художественно осмысленные танцевальные формы, скажем,

произведения Скрябина, Листа, Шопена, Рахманинова, Шостаковича,

Прокофьева, Щедрина и других композиторов, сочиняя хореографические

композиции, я работаю всегда в одной последовательности. Вслушиваясь

в музыку, я разделяю ее на эмоциональные периоды. Затем каждый

период— на музыкальные фразы. И то множество музыкальных акцентов,

заключающих в себе иногда целый ряд неслышимых сразу, изумительных по

выражению мгновений, я отражаю в движениях, в пластических позах,

сливая их в целостный образ, характеризующий эту музыкальную фразу.

При таком творческом решении совершенно не обязательно бывает

отмечать движением каждый отдельный музыкальный звук. Хореографическая

фраза в данном случае будет не буквальным переложением конструкции

музыкальной фразы, а как бы пластическим ее пересказом.

Таким образом, любое музыкальное произведение, решенное как

150

чередование настроений и переживаний, приобретает форму

хореографическую, образно-пластически соответствующую музыкальному

произведению.

Но бывает и по-иному. К примеру, гениальные «Мимолетности»

С. Прокофьева рождают перед балетмейстером картину сложнейшей

музыкальной канвы. И здесь, я уверен, он должен учитывать каждый

отдельный музыкальный знак, потому что этот знак приобретает глубокий и

необходимый смысл. Такая работа очень сложна и ответственна, так как

каждый музыкальный акцент насыщен собственным значением.

Много лет назад, когда я впервые задумывался о постановке этого

очаровательного произведения, Сергей Сергеевич Прокофьев говорил мне:

«Мимолетности» — это множество видений, это как бы «видения

будущего» (visions fujitives). Причем, заметьте, каждая отдельная

«Мимолетность» облечена в свою особенную краску, особенное настроение...»

Мысль эту Прокофьева я стремился хореографически претворить в

действительность, сочиняя «Мимолетности» для артистов «Молодого

балета» Игоря Моисеева.

Сумма лирических настроений, навеянных музыкой или природой,

порождает в воображении балетмейстера пластические ассоциации.

Художник, не могущий мыслить ассоциациями, — не художник!

Музыка... Образы... Контуры хореографической композиции... Затем

поиски артиста вдохновенного, обладающего фантазией и богатством

чувств... Но случается и обратное: что сами артисты ищут балетмейстера,

близкого их творческим стремлениям.

Увлекать артиста своими замыслами, погружать его в мир своих

видений, заражать его своими настроениями — как все это важно для

балетмейстера! В процессе постижения балетмейстерского замысла нередко

у артистов рождаются свои ассоциации, иногда превосходные. Важно

слить воедино рождающееся творчество.

И объединяет творческую мысль балетмейстера и артиста музыка.

При создании танцев, концертных хореографических композиций я

разделяю постановочную работу с артистами на четыре стадии.

Первая — ознакомление артиста с замыслом, с балетмейстерским

планом. Это период многих неясностей, сомнений. Есть даже страх перед

музыкальным произведением. Мои учителя — и Фокин и Горский —

говорили мне: «Смелее, не надо бояться ни тебе, ни артисту. Быть может,

замысел и не удастся или артист не постигнет его. И право балетмейстера

заменить артиста другим, более близким его творческой мысли».

154

Это первоначальная стадия поэтических, музыкальных и пластических

поисков.

Вторая — творческий набросок образа. Как эскиз будущего оригинала.

На этом этапе у артиста много волнений, и он проявляет все свои

возможности, но действует еще не от души, а лишь физически — телом

своим. Стремится охватить технически все контуры композиции, контуры

пластического образа. Здесь у артиста настороженность внимания в

попытке все понять и освоить.

А балетмейстер в это время лепит хореографические формы, как

скульптор — из глины или мрамора. Он увлечен. Он верит в успешное

завершение своего замысла и своей верой увлекает артиста.

Третья стадия — период самого высокого творчества для артиста.

Это — освоение образа внутренне, эмоционально. Техническая сторона

уже освоена.

Для балетмейстера — это этап художественной отделки, поэтической,

смысловой.

Четвертая стадия — окончательная отработка, связанная с работой

репетитора. Ему балетмейстер доверяет разработку деталей,

окончательную отшлифовку. После чего балетмейстер должен принять работу,

завершенную репетитором.

Задачи балетмейстера-репетитора тоже очень ответственные. Ему

следует быть при постановке, чтобы вникнуть в весь комплекс проведенной

творческой работы. Он слушает и первоначальную лекционную работу

балетмейстера, которая должна быть убедительной и красочной. Она

предшествует обычно началу практической работы балетмейстера.

Балетмейстер-репетитор — это верный помощник и хранитель всего

созданного балетмейстером-постановщиком.

Люблю сочинять свои хореографические композиции, имея в виду

определенного человека — балерину или танцовщика, потому что

чувствую остро творческую индивидуальность актера и хочу всегда ярче

выявить ее в создаваемом произведении. Люблю работать с актером.

Особенно когда чувствую работу мысли, поиск, догадку моих намерений.

Каждый актер всегда по-своему интересен.

Как пример исключительно быстрого восприятия артистом

художественного замысла балетмейстера я вспоминаю свою работу над