Стремление совершенствовать школу актерского мастерства,

максимально приближая ее к специфике балетного театра.

Современная хореография твердо стоит на базе классической

балетной школы. Но балетмейстеры наших дней иначе, чем раньше, отбирают

движения, иначе сочетают их в комбинациях, потому что школа

классического танца, созданная в иную социальную эпоху, нуждается в

постоянном развитии и дополнении. Балетмейстеры работают над углублением

и развитием пластики, над стилистическим разнообразием и многожанро-

востью. Вот те, может быть, еще мало уловимые, но существенные

признаки, характеризующие современный хореографический язык.

В связи с этим нам хочется сказать о вкусах и об эстетике балета.

Понятие «красиво» нужно считать подвижной категорией. Новое

время рождает новые темы и новое представление о красоте. То, что вчера

казалось неестественным, сегодня становится обычным и красивым. За

последнее время значительно расширилась балетная лексика, появилось

много новых движений и положений. Это замечательное явление. Однако

новое всегда утверждается в борьбе.

J 36

Так, на одном из балетных конкурсов в число осужденных попало

движение шпагат, хотя все мы любуемся шпагатами в художественной

гимнастике, цирке, балете на льду.

Однако движение само по себе может быть только движением. А вот

исполнение и осмысление движения может носить любой характер. Его

можно исполнять безобразно, а можно очень красиво. При помощи

шпагата можно передать ощущение нетвердо стоящего на ногах молодого

олененка или зловеще и вкрадчиво ползущей змеи. Напряженно

выполненный шпагат может даже обрести символическое значение, он может

смотреться как преодоление или борьба. Другим балетмейстерам это

движение может понадобиться и для выражения иных смысловых задач.

Однако теперь уже все в балете привыкли к шпагатам, и они получили свое

право на существование.

На другом конкурсе в число осужденных попало новое положение —

вторая позиция. В поставленном нами концертном номере «Мир и война»

мы использовали разновидность этой позиции — широкую вторую

позицию на земле. Она стала необходимой нам для того, чтобы подчеркнуть

хрупкость и угловатость девочки-подростка.

В первой части номера нам хотелось создать атмосферу чистой любви

симпатичных и немного нескладных молодых людей. Причем мы

сознательно избегали эротики, потому что она разрушила бы нужное нам

настроение чистоты. Нам хотелось, чтобы в первой части, «мирной», зритель

полюбил наших героев. И тогда во второй части, «войне», он будет

сильнее переживать гибель уже понравившихся ему наивных и чистых людей.

Именно поэтому во время положения второй позиции мы добивались

смягченных рук у актеров, мягких поворотов головы, наклонов корпуса,

стремились к выражению чистоты и целомудрия.

Зритель так и воспринимал все это. Однако некоторые деятели балета

механически причислили вторую позицию классического танца к

положениям эротическим. А ведь чтобы создать эротический дуэт, совсем не

обязательно пользоваться шпагатами и вторыми позициями. Нескольких

обычных классических движений, умело осмысленных и исполненных,

будет вполне достаточно, чтобы добиться желаемого эффекта.

Нельзя рассматривать и давать смысловое определение каждому

движению в отдельности. Нужно видеть произведение в целом, чтобы понять

его общий смысл. Движения же — это буквы, из которых балетмейстер

составляет хореографический текст, и не надо осуждать появление новых

букв в хореографическом алфавите.

137

* * *

Классический балет достиг высокого уровня. Но сегодняшние

достижения в балетном искусстве нельзя рассматривать как застывшие категории.

Время идет вперед, и обязательно появятся новые молодые

балетмейстеры, которые, воспользовавшись сегодняшним опытом, откроют новые

возможности хореографии, неизвестные нам сегодня. И так будет всегда,

потому что движение к совершенству бесконечно.

Однако совершенствование хореографического языка не самоцель. Все

усилия и практиков и теоретиков должны быть направлены на основную

проблему — на решение спектаклей о наших современниках.

Отсюда возникает вопрос: какие спектакли следует считать

современными? Под понятие «современный» подводится очень широкий круг

спектаклей: и осовременивание старого репертуара, и обращение к старым

темам, идейно созвучным с современностью, и современные по содержанию*

но устаревшие по форме спектакли. Иногда современными считаются

даже старые сказки, решенные современным хореографическим языком.

Лично мы убеждены, что истинно современным может быть назван только

такой балет, в котором гармонично сочетаются и современное содержание

и современная форма.

Из сказанного нами не надо делать вывод, что сказка, легенда,

историческая или классическая тема, прочтенные современно, менее значительны

или менее нужны, чем современный спектакль. Отнюдь нет. Мы хотим

сказать только, что спектакли на такие темы легче поддаются решению в

балетном театре. Имеется уже немало хороших спектаклей такого плана.

А вот в решении современной темы все мы еще в долгу перед зрителем.

Хороших современных балетов пока еще мало. Поэтому все наши

помыслы должны быть направлены в эту сторону.

Несмотря на многие трудности, балетмейстеры активно работают над

современным репертуаром. Ведутся поиски новых тем, поиски

современного языка. За последние годы хореография в балете восторжествовала.

Нельзя только забывать, что танцевальная, пластическая форма сама

по себе ничего не решает. Нет формы вообще, единой формы, в которую

можно было бы заключить содержание всех спектаклей. Мы лично

убеждены, что каждый спектакль, каждая тема, будь то современный,

исторический или любой другой спектакль, требуют каждый раз особой

специфики подхода и все они по формам решения должны четко отличаться один

от другого.

138

Генеральное направление в каждом новом балетном спектакле отдано

танцу. На танце все строится. Танцем решаются все основные положения.

И это самое главное.

А если задуматься о будущем, то можно предположить, что этот

принцип будет долговечным в новом направлении балетного искусства.

Попытки найти в том или ином спектакле универсальный рецепт

будущего, единственный путь вперед заведомо обречены на провал. Для

каждого спектакля, для каждой идеи должна быть своя форма. Каждый балет

должен как бы рождаться заново.

Единственно, что, наверное, незыблемо, — это единение формы и

содержания. И поиски сильной, выразительной хореографии.

КАСЬЯН ГОЛЕЙЗОВСКИЙ

Рассказ балетмейстера Голейзовского записан мною со слов Касьяна

Ярославича в Бехове, маленькой живописной деревеньке на Оке, близ

Поленова и Тарусы.

Чудесные эти, так любимые Голейзовским места связаны со многими

замечательными людьми — певцами русской природы. В Поленове — дом

и творческая мастерская, а теперь музей крупного русского художника

В. Д. Поленова. В Тарусе долгие годы жил и работал выдающийся

советский писатель К- Г. Паустовский.

В Бехове, где обыкновенно жили Голейзовские, в маленьком их домике

было необычайно уютно, просто и привольно. И вот там-то среди молодых

березок и сосен, в скромном, хотя и полном интереснейших вещей — книг,

рисунков, скульптур — кабинете Касьяна Ярославича протекали наши

с ним беседы — о балете, об искусстве балетмейстера, о музыке, о танце.

Касьян Ярославич Голейзовский, один из старейших балетмейстеров

нашей страны, выдающийся советский хореограф, занимает в советском