Чтобы утешить его в этой неудаче, г-н Шелига превращает и его тоже в аллегорию. Он является представителем «объективной» стороны тайны, представителем «тайны как насмешки».

«Тайна, наносящая ему поражение, есть насмешка, шутка, которую над ним сыграли».

Мало того. В своём безграничном сострадании божественная диалектика делает «несчастного, впавшего в детство старика» «сильным человеком» в метафизическом смысле, отводя ему роль весьма достойного, весьма счастливого и весьма решительного момента в жизненном процессе абсолютной тайны. Победа над Пипле есть

«самое решительное поражение тайны». «Более ловкий и смелый не даст шутке ввести себя в обман».

6) ГОРЛИЦА (РИГОЛЕТТА)

«Остаётся сделать ещё один шаг. Тайна в своём собственном последовательном развитии неминуемо приходит к тому, что вынуждена, как мы видели на примере Пипле и Кабриона, унизиться до простого фарса. Требуется ещё только, чтобы индивидуум не соглашался больше разыгрывать эту глупую комедию. Горлица делает этот шаг самым что ни на есть простодушным образом».

Всякий может в течение двух минут постичь тайну этого спекулятивного фарса и научиться самостоятельно применять его. Мы дадим краткие указания на этот счёт.

Задача. Требуется построить конструкцию, показывающую, каким образом человек становится господином над зверями.

Спекулятивное решение. Предположим, что нам дано с полдюжины зверей: скажем, например, лев, акула, змея, бык, лошадь и мопс. Абстрагируем из этих шести зверей категорию «зверь вообще». Представим себе «зверя вообще» как самостоятельное существо. Будем рассматривать льва, акулу, змею и т. д. как своего рода переодевания или воплощения «зверя вообще». Подобно тому как мы превратили предмет нашего воображения, «зверя» нашей абстракции, в некое действительное существо, превратим теперь действительных зверей в создания нашей абстракции, нашего воображения. Мы видим, что «зверь вообще», который в образе льва раздирает человека на части, в образе акулы проглатывает его, в образе змеи поражает его ядом, в образе быка вонзает в него рога, в образе лошади бьёт его копытами, — что этот самый «зверь вообще» в образе мопса только лает на человека и превращает борьбу с человеком в простую видимость битвы. «Зверь вообще» в своём собственном последовательном развитии приходит к тому, что вынужден, как мы видели на примере мопса, унизиться до разыгрывания простого фарса. Если теперь какой-нибудь ребёнок или впавший в детство человек удирает от мопса, то остаётся ещё добиться только того, чтобы индивидуум не соглашался больше разыгрывать эту глупую комедию. Индивидуум x делает этот шаг самым что ни на есть простодушным образом, пуская в ход против мопса свою бамбуковую палку. Отсюда вы можете видеть, каким образом «человек вообще», в лице индивидуума x и при посредстве мопса, стал господином над «зверем вообще», а стало быть и над действительными зверями, и каким образом этот человек, одолев зверя в образе мопса, тем самым одолел льва в качестве зверя.

Подобным же образом «Горлица» г-на Шелиги при посредстве Альфреда Пипле и Кабриона побеждает тайны существующего мирового порядка. Более того! Она сама есть не что иное, как реализация категории «тайна».

«Она сама ещё не сознаёт своей высокой нравственной ценности и поэтому она ещё для самой себя тайна».

Устами Мурфа Эжен Сю раскрывает нам тайну неспекулятивной Риголетты. Она — «очень хорошенькая гризетка». В её лице Эжен Сю изобразил приветливый, человечный характер парижской гризетки. Но опять-таки из благоговения перед буржуазией и в силу характерной для него страсти к преувеличениям он должен был морально идеализировать гризетку. Он должен был сгладить острые углы её жизненного положения и характера, а именно: её пренебрежительное отношение к официальной форме брака, её наивную связь со студентом или рабочим. Именно в рамках этой связи она образует истинно человеческий контраст по отношению к лицемерной, чёрствой и себялюбивой супруге буржуа и ко. всему кругу буржуазии, т. е. ко всему официальному обществу.

7) МИРОВОЙ ПОРЯДОК «ПАРИЖСКИХ ТАЙН»

«И вот, этот мир тайн есть тот всеобщий мировой порядок, в который перенесено индивидуальное действие «Парижских тайн»».

Прежде чем «однако… перейти к философскому воспроизведению эпического происшествия», г-н Шелига должен ещё «соединить в одну общую картину набросанные выше отдельные очерки».

Когда г-н Шелига говорит, что он хочет перейти к «философскому воспроизведению» эпического происшествия, то мы должны рассматривать это как действительное признание, как разоблачение его критической тайны. До сих пор он «философски воспроизводил» мировой порядок.

Развивая свои признания, г-н Шелига продолжает:

«Из нашего изложения следует, что отдельные рассмотренные выше тайны обладают ценностью не каждая сама по себе, обособленно друг от друга, что они не какие-нибудь великолепные сплетни. Ценность их состоит в том, что они образуют из себя органическую последовательность звеньев, совокупность которых есть тайна».

В припадке откровенности г-н Шелига заходит ещё дальше. Он сознаётся, что «спекулятивная последовательность» не есть действительная последовательность «Парижских тайн».

«Правда, в нашем эпосе тайны выступают не в виде этой о самой себе знающей последовательности» (по себестоимости?). «Но ведь мы имеем тут дело не с логическим, открытым для взоров всякого, свободным организмом критики, а с некоторым таинственным растительным бытием».

Мы оставляем без рассмотрения обобщающую картину г-на Шелиги и сразу же переходим к тому пункту, который образует «переход». На примере Пипле мы познакомились с «самоосмеянием тайны».

«Самоосмеянием тайна сама себе выносит приговор. Уничтожая самих себя в последнем итоге своего развития, тайны тем самым побуждают каждый сильный характер к самостоятельной проверке».

Рудольф, князь Герольштейнский, муж «чистой критики», призван осуществить эту проверку и «разоблачение тайн».

Если мы займёмся Рудольфом и его подвигами лишь после того, как на некоторое время потеряем из виду г-на Шелигу, то можно уже наперёд сказать, а читатель может до известной степени подозревать и, если угодно, даже предугадывать, что мы превратим Рудольфа из «таинственного растительного бытия», каковым он является в критической «Literatur-Zeitung», в «логическое, открытое для взоров всякого, свободное звено» в «организме критической критики».

ГЛАВА ШЕСТАЯ

АБСОЛЮТНАЯ КРИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА, или КРИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА В ЛИЦЕ г-на БРУНО

1) ПЕРВЫЙ ПОХОД АБСОЛЮТНОЙ КРИТИКИ

а) «ДУХ» И «МАССА»

До сих пор казалось, что критическая критика в большей или меньшей степени занята критической обработкой разное образных массовых предметов. Теперь мы находим её занятой абсолютно критическим предметом — самой собой. До сих пор она черпала свою относительную славу из критического унижения, отвержения и преображения определённых массовых предметов и лиц. Теперь она черпает свою абсолютную славу из критического унижения, отвержения и преображения массы в её всеобщности. На пути относительной критики стояли относительные границы. На пути абсолютной критики стоит абсолютная граница, граница в виде массы, масса как граница. Относительная критика, в своём противоположении определённым границам, сама по необходимости была ограниченным индивидуумом. Абсолютная критика, в своём противоположении всеобщей границе, границе как таковой, необходимо должна быть абсолютным индивидуумом. Подобно тому как в нечистом месиве «массы» слились воедино разнообразные массовые предметы и лица, точно так же и казавшаяся ещё предметной и личной критика преобразилась в «чистую критику». До сих пор казалось, что критика в большей или меньшей степени является свойством отдельных критических индивидуумов — Рейхардта, Эдгара, Фаухера и т. д. Теперь она — субъект, а г-н Бруно — её воплощение.