«контестации» 60-х годов. Сегодня у нас есть основания добавить,

что в последних работах отражается также и дальнейшая

судьба этого движения, его политическая и идейная

эволюция в 70-х годах.

Отражение это часто неадекватно, даже искаженно. Эти

искажения в целом обусловлены глубокими

противоречиями в поисках левой и радикально настроенной

интеллигенции Запада неких «третьих», «альтернативных путей», в

которых отражается, с одной стороны, резко критическое от-

1 T о г г i В. Poesia e ideologia nel cinema dei Taviani. — cCinema

sessanta», 1974, N 95, p. 8.

317

ношение к капиталистической действительности, к госмо-

ноиолистическому «истеблишменту», а с другой стороны —

незнание, неподготовленность к усвоению подлинно

альтернативной, социалистической идеологии.

Движение социального протеста, родившееся в 60-х

годах чуть ли не повсеместно в развитых капиталистических

странах Запада и получившее название движения «новых

левых», явилось одним из значительных событий

современной общественно-политической и культурной истории.

Влиятельными силами новой оппозиции власти капитала

стали леворадикальные слои интеллигенции и студенческой

молодежи. Однако движение протеста выступило

независимо и до известной степени в противовес рабочему

движению, результатом чего явилась в конечном счете

изоляция «новых левых» от широких трудящихся масс и

недостаточная эффективность избранных ими форм

политической борьбы.

Общественно-политическое значение движения

«контестации», его резонанс в различных сторонах общественной

и культурной жизни Запада — все это сразу же привлекло

к себе внимание деятелей науки, культуры и искусства.

Анализу «новых левых» и их идеологии посвящены

научные труды социологов и философов, о них продолжают

спорить на страницах журналов и газет, о них пишут

романы и поэмы, ставят спектакли, балеты и оперы, снимают

кинофильмы. Многие видные западные кинорежиссеры —

такие очень разные мастера, как Деннис Хоппер и Артур

Пени, Микеланджело Аитониони и Элио Петри, Жан-Люк

Годар и Луи Малль, Бернардо Бертолуччи, Марсель

Карие и ряд других, — каждый по-своему откликнулись на

события молодежного протеста и осветили их в своих

работах с самых различных идейных, политических и

мировоззренческих позиций, отразив целую гамму чувств — от

неодобрительного недоумения, иронии до сочувствия и

прославления. Одни художники выступили с позиций

сторонних наблюдателей, другие — в качестве временных

попутчиков, третьи заявили о себе как о непосредственных

участниках движения протеста.

Паоло и Витторио Тавиани, создатели наиболее

известных на Западе произведений, посвященных молодому

поколению протеста, отразили проблемы, волновавшие

«новых левых», как бы «изнутри»: они поставили перед собой

задачу взглянуть на мир глазами самих участников

движения «контестации». И их фильмы стали своеобразным

зеркалом, в котором отразились все сложности и

противоречия, иллюзии и обманутые надежды «бурных 60-х го-

318

дов», но подчас, повторим,— зеркалом кривым,

отразившим не столько саму действительность, сколько все

комплексы и синдромы леворадикального сознания.

Братья Тавиани не стремятся к анализу социально-

классового значения, движущих сил и перспектив

молодежной «контестации» прежде всего потому, что долгое

время находились как бы «внутри» движения протеста,

ощущая себя его пророками и выразителями. Но в силу

своего художественного дарования они в то же время не

могут не взглянуть на себя, на свое творчество и на самих

«новых левых» как бы «со стороны».

Следует вместе с тем отметить одну своеобразную

черту творчества Тавиани — их эволюцию от первых фильмов,

связанных в определенной степени с традициями

неореализма, к некому «метафорически-аллегорическому»

изображению современной социальной реальности Запада,

четко проявившемуся в таких работах, как «Под знаком

Скорпиона», «У святого Михаила был петух», «Аллонзанфан».

Аллегория, иносказание, гротеск, символ лежат в основе

поэтики этих фильмов, и с их помощью авторы стремятся

выразить свое суждение и о буржуазном обществе и о

силах протеста, вызревающих в его недрах.

Вышедший в конце 70-х годов фильм «Отец-хозяин»

знаменует, по существу, начало нового этапа в творческой

и идейной эволюции итальянских мастеров. Этот этап

может стать началом их перехода к глубокому, с позиций

реализма, познанию социальной действительности. Фильм

«Поляна» (1981) отчасти подтверждает этот вывод.

В качестве причин, вызвавших кризис движения

протеста, Маркузе, как и множество других западных теоретиков,

в прошлом считавшихся идеологами левого радикализма,

назвал эзотеризм и изоляционизм молодежной

«контестации», политическую эксцентричность избранных «новыми

левыми» форм борьбы и неспособность установить контакт

с широкими народными массами. Однако Маркузе,

констатируя слабости «новых левых», как и в прежних своих

работах, не отошел от присущего ему антикоммунизма и

неприятия реального социализма. Пессимистические ноты

доминируют сегодня и в работах ряда бывших активистов

и идеологов движения протеста.

Многие из этих явлений своеобразно отразились и в

некоторых последних работах Паоло и Витторио Тавиани,

где они стремятся в форме исторических и поэтических

аллегорий высказать свое суждение о судьбах

леворадикальной конфронтации 60-х годов и перспективах движения

протеста.

319

Фон, на котором развертывается действие фильма

«У святого Михаила был петух»,— один из этапов истории

итальянского революционного движения прошлого века.

Но это, разумеется, лишь внешний фон, и перипетии

истории мало интересуют режиссеров. События прошлого, по

замыслу авторов, должны быть «прочитаны» в

идейно-политическом контексте современности.

В центре фильма стоит фигура Джулио Маньери —

социалиста-утописта, руководителя анархистской группы,

поставившей своей целью поднять революционную борьбу на

аграрном юге Италии. Фильм начинается символическим

и пророческим эпизодом, когда Джулио-ребенок наказан

за свои детские проделки и шалости и заперт матерью в

темном чулане, где для храбрости он поет детскую

песенку-считалку «У святого Михаила был петух...».

Вот он, уже взрослый, возглавляет «революционный

поход» в маленькое, удаленное местечко Читта делла

Пьове, с тем чтобы, используя популярную у анархистов

прошлого века тактику «пропаганды действием», поднять

забитых крестьян на восстание. Однако, как этого и

следовало ожидать, народ не поддержал волюнтаристскую

акцию анархистов, которые вскоре были жестоко

разгромлены отрядами полиции и солдат.

Джулио Маньери ведут на казнь в его родном городе.

На улице пустынно, все окна закрыты, ни одного

сочувственного взгляда... Однако сам герой даже перед смертью

не может и не хочет мириться со своим поражением —

ему кажется, он «воображает», что движется в

триумфальной колонне победителей по ликующему городу. Перед

самой казнью Маньери объявляют, что «высочайшим

повелением» он помилован и смерть заменена пожизненным

заключением.

Первые десять лет тюрьмы Джулио Маньери проводит

в одиночной камере (на память приходит детский эпизод

из начала фильма) и, чтобы сохранить чистоту сознания,

придумывает себе «воображаемую», «ирреальную» жизнь,

в которой он «общается» со своими боевыми соратниками,

«совершает» революционные освободительные походы,