«одерживает» победы... «Общается», «совершает»,

«одерживает»— и все в своем воображении.

Фактически фильм братьев Тавиани распадается на

две части: в первой излагаются трагические события

неудавшегося анархистского мятежа, во второй, «тюремной»

части режиссеры стараются объяснить причины

поражения героя. Причем эта вторая часть носит характер

бессознательного самообличения Джулио Маньери.

320

Герой предстает перед нами полностью во власти свое-

го воображения, точно так же как в первой части пытался

включить свои иллюзии и утопии в политическую борьбу.

В этом смысле один из наиболее выразительных лозунгов

майских событий 1968 года в Париже — «Воображение у

власти!» — может служить ключом к пониманию этого

фильма братьев Тавиани. Не случайно итальянский

кинокритик Сандро Дзамбетти, говоря о фильме «У святого-

Михаила был петух», не удержался от реминисценций па

поводу «парижского мая» и «горячей миланской осени»

1968 года. «Действительно, создав для себя воображаемую

жизнь и в то же время достаточно реальную, чтобы

противостоять реальности карцера, Маньери стал конкретной

персонификацией способности воображения и ценностей

утопии»1, — пишет Дзамбетти. «Воображение у власти!»

становится в фильме Тавиани универсальным нормативом

любой политической деятельности. Но если воображение

«властей» выражается в «мистификации» (сцена

помилования героя на месте предполагаемой казни), то у самого

Маньери оно сначала оборачивается политическим про*

жектерством, а затем превращается в полубезумные

мечтания, стимулированные чувством собственного бессилия и

одиночества.

В конечном итоге столкновение фантазии с

реальностью становится для героя трагедией, полным личным

крахом. После десятилетнего заключения в одиночной

камере Джулио Маньери переводят в Венецию, в другук>

тюрьму, расположенную на острове. Вместе с Маньери

жандармы перевозят на остров группу осужденных

молодых революционеров. И вот здесь он узнает, что все

воображаемые победы, которые он «одерживал» совместно со

своими бывшими соратниками (одерживал в

воображении), так и остались неосуществленными, это утопическое

движение анархистов так и не смогло оправиться после

нанесенного ему поражения, а его самого — видного

революционера тех лет —не знает и не помнит новое

поколение молодых революционеров, отказавшихся от

ошибочной, террористической тактики своих предшественников.

Джулио Маньери узнает также, что не крестьянство, на

которое он возлагал все свои надежды, а рабочий класс

встал во главе современного революционного движения.

Эта сцена, исполненная глубокого внутреннего

трагизма, построена подчеркнуто символически: дело в том, что*

героя и молодых революционеров перевозят на остров на

1 cCineforum», 1974, N 137, р. 797.

321

разных лодках. Фигура Джулио Маньери представляется

молодым политзаключенным символом вчерашнего дня

революционно-освободительного движения, пройденным

этапом борьбы. В то же время в его глазах эти молодые

революционеры оказываются живым воплощением

ненавистного ему «догматизма» и «бюрократизации»

революции. Не выдержав столкновения с реальностью, герой

бросается в воду, кончая жизнь самоубийством.

Придуманная героем фантастическая и иллюзорная

жизнь «в воображении» звучит в контексте фильма как

траурная мелодия, как реквием по его социальной утопии,

не выдержавшей столкновения с реальной

действительностью.

«Воображение» или «догма» — такова дилемма,

которую ставят перед зрителями братья Тавиани. Какую же

сторону избирают авторы и какую предлагают избрать

зрителям? Сами режиссеры заявили в печати: «Мы на

стороне Джулио. Но в то же время мы и на стороне тех, кто

на другой лодке. Честно говоря, мы бы предпочли быть на

третьей лодке, очертания которой для нас не ясны, но

которая могла бы соединить воображение Джулио с

научными знаниями молодых политзаключенных»1. Итак,

поставленная авторами дилемма в достаточной мере

безысходна. Это поиск «третьего» пути, но третьего, как известно,

не дано. Ведь именно «третий» путь мучительно и

безуспешно искали сторонники движения протеста 60-х годов,

проклиная капитализм и отворачиваясь от

коммунистической революционности и реального социализма.

Но почему бы, прежде чем искать «третий» путь —

решения антиномии «утопизм» — «догматизм», — не

присмотреться критически к ней самой? Почему научный

социализм и основанное на нем революционное действие

обязательно чреваты «догматизмом», «доктринерством»,

«бюрократизмом»? Впрочем, справедливости ради надо

сказать, что сами братья Тавиани воздержались от

однозначных ответов на этот вопрос, хотя и склонялись все же

к поискам этого пресловутого «третьего» пути.

Фильм «У святого Михаила был петух» стал

определенным этапом в творчестве братьев Тавиани, но в то же

время отразил некоторые наиболее характерные, хотя и в

достаточной степени ошибочные, мотивы леворадикального

сознания западной интеллигенции и стоящие перед ней

дилеммы. Следующий их фильм, «Аллонзанфан»,

получивший широкий отклик в западной, в том числе левой и ле-

1 Цит. по: «Cineforum», 1974, N 137, р. 798.

322

ворадикальной печати, продолжает эту же тему. Он

воплощает те новые проблемы, трудности и противоречия,

которые заявили о себе в эволюции современного движения

протеста и леворадикального сознания на Западе. В

авторской позиции на этот раз зазвучали некоторые темы,

характерные для бытующих сегодня на Западе

интерпретаций молодежного бунта конца 60-х годов.

Дело в том, что в 70-х годах в связи с политическим

спадом движения протеста многие западные философы,

политологи, социологи начали переосмыслять и

переоценивать сущность и значение леворадикальной активности

молодежи и интеллигенции 60-х годов. В этой связи они

нередко стали говорить о движении протеста как о чисто

«интеллигентском» движении или даже как о некой

разновидности групповой психотерапии, коллективного

изживания «детского» и «интеллигентского» невротизма. Эти

интерпретации леворадикального бунта зазвучали в самых

различных контекстах.

Итак, «Аллонзанфан»...

На фоне театрального занавеса, который сразу же

вносит в киноповествование ощущение театрализованного

представления, идут титры: «Эпоха Реформации»

(вспомним слова Г. Кана и Б. Брюс-Бриггса). Это было время

восстановления реакционных монархических режимов,

время аристократической реакции на Великую французскую

революцию во всех сферах общественной и культурной

жизни Европы. Какое-то щемящее ощущение

мелодраматичности и театрализованности вносится старой

музыкой Доницетти- и Беллини.

Исторический фильм? И да и нет: действие фильма

происходит где-то около 1816 года, однако авторы явно

говорят о событиях совсем недавних. «Очевидны параллели

между Европой 1816 года и всем современным миром со

своим Киссинджером, который разыгрывает из себя

нового Меттерниха, призывая к отказу от идеологий во имя

прагматизма...»1 — замечает Дзамбетти. При этом

аналогии между эпохой Реформации начала прошлого века и

«контрреформацией» (Г. Кан и Б. Брюс-Бриггс) или

«контрреволюцией» (Г. Маркузе) 70-х годов касаются не

столько конкретных социально-политических условий,

сколько общего консервативного духовного и

эмоционального климата, в котором неожиданно оказались бывшие

радикалы и представители движения протеста.