последние годы, показывают стойкий интерес зрителей к фильмам
о современности, рассматривающим серьезные социальные
и нравственные проблемы, и к фильмам о Великой
Отечественной войне. Почти 70 процентов опрошенных в
областях Нечерноземной зоны РСФСР, на Украине, в
Белоруссии высказались именно так. Может показаться
парадоксальным, что здесь проявлено предпочтение такого рода
картинам даже перед фильмами приключенческими,
комедийными, научно-фантастическими. Но и в этом одна из
традиций нашего кинематографа, который сформировал
зрительскую аудиторию — серьезную, умную,
взыскательную. Разумеется, при этом не следует умалять роль
приключенческой ленты, комедии или музыкального фильма.
Комедия, к примеру, имеет в советском кино славные
традиции, и сегодня эти традиции развиваются плодотворно,
чего, впрочем, нельзя сказать о музыкальном фильме. Но
дело в том, что советский кинематограф сформировал
зрительскую аудиторию и сумел на протяжении десятилетий
вести ее за собой. Важно не утратить этой завоеванной
позиции, этого рубежа.
«Огромна тяга советских людей к искусству. Известно,
как непросто порой попасть на хороший спектакль, купить
интересную книгу, посетить выставку,— отмечалось в
Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии.— Но это
уважение, эта любовь к искусству предполагают и
великую ответственность художника перед своим народом.
Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, ут-
1 Художественная культура и личность. София, 1980, с. 49—50.
246
всрждать правду жизни, наши гуманистические идеалы,
быть активным участником коммунистического
строительства — это и есть подлинная народность, подлинная
партийность искусства»1.
Стоит отметить еще один немаловажный факт.
Буржуазное киноведение, часто замалчивая опыт
социалистического кино, все же не может отрицать его огромной
эстетической ценности. В частности, оно старается по-своему
интерпретировать великое наследие классиков советского
кино, доказать, что оно по своей сути элитарно. Так, к
примеру, приверженцы структурализма в области
киноведения, в частности французский ученый Ролан Барт,
пытаются доказать, что без основ структуралистского метода
нельзя постичь смысла творчества Сергея Эйзенштейна и
других корифеев революционного советского
кинематографа. Эти взгляды в корне противоречат высказываниям
самого Эйзенштейна о задачах своего творчества: «Наш
народ и наше время диктуют нам то, что мы снимаем. Народ
и время определяют то, как мы смотрим на явления»2.
Утверждая право художника на творческий эксперимент,
Эйзенштейн и здесь не забывает о зрителе, о его связи с
художником.
Творцы революционного искусства, новаторского по
форме и содержанию, помня ленинскую концепцию
культурной революции, ленинское учение о движении искусства
к народу и народа к искусству, дорожили вниманием и
поддержкой миллионов зрителей. Они всегда чувствовали свою
связь с народом и стремились служить народу. Эта
традиция и сегодня является главной традицией искусства
социалистического реализма.
Массовость, народность социалистического
киноискусства на всех этапах его развития была той качественной
особенностью, которая позволила лучшим произведениям
экрана формировать сознание поколений людей. Сказанное
еще раз подтверждает необходимость дальнейшей
глубокой теоретической разработки проблемы народности
искусства, равно как и проблемы восприятия, влияния
искусства на массы. Это имеет принципиальное значение и
для теории социалистического искусства, и для практики
кино, и для воспитания художников.
1 Материалы XXVI съезда КПСС, с. 63.
2 Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 3, с. 424.
Прикосновение
к великому
В годы военных испытаний возникла настоятельная
потребность воплотить средствами искусства характерные
черты, духовный облик того человека, который встал с
оружием в руках на защиту Родины. Об этом думали многие
художники. Иные обратились к истории в поисках
героических примеров. Иные стремились запечатлеть на экране
жизнь и борьбу народа в тылу и на фронте, показать
истоки мужества, проявляемого ежедневно, ежечасно
миллионами людей. Именно этот творческий поиск, который было
не просто вести в обстановке первых месяцев войны,
привел к замечательным художественным открытиям сперва
в литературе, и прежде всего в поэзии и публицистике, а
затем в театре и кино. Потребность народа в страстных,
целеустремленных, исполненных высокой правды
произведениях о войне, об армии, о ее бойцах — эта потребность
была удовлетворена.
Разве не на основе этой потребности появился Василий
Теркин — самый яркий в своем неповторимом своеобразии
и самый массовидный характер, рожденный литературой
периода Великой Отечественной войны. Показать величие
и духовную стойкость в рядовом, обыкновенном, казалось
бы, неприметном — это и есть изобразить сам подвиг
народа, способного в крутую годину своей судьбы на такие
испытания, которые трудно представить разуму
человеческому.
Для подготовки фильма нужен большой по времени
производственный цикл. Да и не только поэтому — были и
иные причины,— но киноискусство в годы войны в
изображении военного подвига народа не сразу достигло высот,
до каких поднялись Александр Твардовский в своей поэме,
Константин Симонов и Алексей Сурков в лирике, Михаил
Шолохов, Алексей Толстой, Илья Эренбург в
публицистике. Кино делало большое, нужное народу дело, хотя его
воздействие на массы было все же меньше, чем в
предвоенные годы. В условиях фронта непросто было показать
фильмы. Газеты со статьей или со стихами приходили
прямо в окопы. Книги читали в землянках — в короткие часы
248
отдыха. Для того чтобы показать фильм, необходимы ariftd-
ратура, помещение. Лишь в дни затишья, на отдыхе, да и
то в летнее время можно было показывать кино.
Но трудно недооценить роль кино в подготовке
подвига, в закалке тех людей, которые сделали невозможное,—
пройдя трагедии первых месяцев войны, остановили и
разгромили страшного и сильного врага. «Чапаев» и трилогия
о Максиме, «Учитель» и «Мы из Кронштадта», «Цирк» и
«Трактористы», «Депутат Балтики» и «Член
правительства», «Последняя ночь» и «Ленин в Октябре» — для целого
поколения людей эти фильмы были университетом
нравственности, источником веры в те идеалы, которые пришлось
теперь защищать с оружием в руках.
Происходило невиданное явление. Герои довоенных
картин для старшего поколения да и для более молодого
поколения не воспринимались как персонажи произведений
искусства, они властно вторглись в саму жизнь, в бытовой
уклад, в повседневность.
Максиму подражали. Чапаева цитировали в разговоре.
Словами Вани Курского отшучивались. В героине «Цирка»
видели идеал современной женщины. И поэтому не
случайно так любили солдаты в короткие перерывы между
боями вспоминать картины, которые им довелось увидеть
перед войной.
Каждый фронтовик, наверное, запомнил, как
собирались в землянке после боя пять-шесть солдат и начинался
бесконечный рассказ «про кино».
Мне вспоминается осень сорок третьего года. Наш
механизированный корпус после тяжелых боев был отведен
с заднепровского плацдарма на короткий отдых и
пополнение. И вот тогда, в приднепровском селе, звездными
украинскими вечерами танкисты смогли посмотреть новые
картины, только что прибывшие на фронт. Многие из тех,
