эстетики вообще.

Но наряду с этой центробежной тенденцией все больше

дает себя знать и противоположная, центростремительная

тенденция, имеющая самые разнообразные проявления.

Одним из главных выражений этой тенденции в развитии

современного западного киноведения является

синтетическое, а порой и эклектическое использование в рамках

одной кинотеории подходов и методов, первоначально

выработанных в рамках различных и даже противоположных

концепций. Казалось бы, несовместимые и противоречащие

друг другу на первый взгляд аналитические подходы

объединяются в нечто третье, растворяются друг в друге.

Так, в последнее время в западных теориях кино все

большую популярность завоевывает «синтез»

структурализма и психоанализа (последние работы Лакана, Меца).

С другой стороны, нередко предпринимаются попытки

объединения («диффузии») методов структурной

антропологии и принципов анализа, выработанных в рамках

«авторского кино». Психоаналический подход к кино

выступает в западном киноведении в «синтетических»

формах «левого фрейдизма», пытающегося сочетать

психоанализ с некоторыми принципами вульгаризованного

марксизма. Такой подход характерен, например, для

упомянутой выше книги Амоса Фогеля «Кино как разрушительное

искусство».

Важно отметить также различного рода

социологические теории кино, в которых для анализа кино

используются постулаты и идеи самых разнообразных

социологических и социально-философских течений. Обращает на

себя внимание попытка западногерманского социолога и

киноведа Дитера Прокопа дать классификацию этих теорий.

Он выделяет так называемые «зеркальные» теории;

исходя из наличия в различных фильмах ряда неизбежно

повторяющихся ситуаций (образцов поведения, типов

личности, схем конфликтов и т. п.), он утверждает, что кино

является зеркалом, в котором отражаются различные

структуры общественного сознания. Кракауэр, например,

считает, что в кино отражается «коллективное бессозна-

68

тельное», Паркер Тайлер — «коллективный невроз», Эдгар

Морен — «коллективная мечта», Люк де Хюш и Саша

Эзратти — стереотипические нормы и ценности. Вторая

группа теорий — «манипуляционные», согласно которым

кинематограф является могучей силой социальной

манипуляции аудиторией (Жильбер Коэн-Сеа, Виктор Энгель-

гардт и другие). Наконец, третья группа — «интегратив-

ные» теории, сторонники которых видят в кинематографе

преимущественно средство социальной интеграции

личности в данную общественную структуру (Макс Хоркхаймер,

Теодор Адорно, Марион Леви, Ганс Эйслер, Дэниел

Лернер) !.

Конечно, эта классификация в достаточной степени

формальна и неполна. Так, например, можно было бы

выделить еще и вульгарно-социологические теории кино,

постулаты которых во многом заимствованы у

представителей «франкфуртской школы» и которые пытаются

провести однозначную, упрощенно-прямолинейную связь

между киноискусством и «репрессивной социальной

реальностью». Но еще большей неточностью в этой

классификации является то, что выделенные здесь теории на практике

не существуют как бы в «чистом» виде. Напротив, они

соединены, «переплавлены» с иными, нередко совсем

отличными идеями и концепциями, составляют с ними

специфическую теоретическую «диффузию».

Весьма характерно для современного западного

киноведения и обращение к творчеству советских художников—

прежде всего С. Эйзенштейна. Его фильмы подвергаются

анализу буквально со всех вышеизложенных позиций —

левого радикализма, структурализма, неофрейдизма и т. п.

При этом чаще всего выхолащивается революционная

сущность творчества великого кинематографиста.

В западном киноведении предпринимаются попытки

«синтезировать» марксизм чуть ли не со всеми известными

философско-эстетическими направлениями: марксизм и

фрейдизм, марксизм и структурализм, марксизм и

анархизм, марксизм и неопозитивизм... В некоторых случаях

это один из этапов идейных поисков, идущих в

направлении к принятию научной идеологии и марксистской

эстетики. Но нельзя забывать и о спекулятивных попытках

использовать термины марксизма в целях маскировки

реакционного буржуазного содержания.

Позицию марксистского киноведения в отношении этой

проблемы можно было бы, вероятно, определить таким

In: Materialen zur Theorie des Films. D. Prokop, Munchen, 1971.

69

образом: в принципе допустимо применение различных

частных и специальных методологий при анализе кино.

Однако в любом случае это касается частных и конкретных

направлений анализа, имеющих ограниченное значение.

Марксистские исходные, всеобщие принципы, напротив,

имеют непреходящее значение. Поэтому, если в той или

иной методике можно выделить определенное «зерно»,

имеющее специально-техническое значение, то

использование этой немарксистской методики как «целого»,

существующего наряду с марксистским компонентом, совершенно

недопустимо. На уровне принципов и всеобщих

закономерностей марксизм не может быть «синтезирован» ни с

каким иным направлением без того, чтобы не было

извращено его подлинное содержание. Частные методы

киноведческого анализа могут многое дать для понимания

частностей. Однако, как известно, целое всегда больше

механической суммы частей. А вот «целое» — целостный

киноанализ — возможно только на позициях марксизма.

Здесь уже необходима борьба за чистоту теории.

Необходимо отметить и такую характернейшую

особенность в современной эволюции различных теорий кино на

Западе, как неуклонное усиление в них антибуржуазных

тенденций, отнюдь не обязательно связанных с

сознательным усвоением марксистской пролетарской идеологии.

Скорее, это своего рода внутреннее осознание

принципиальной ограниченности буржуазного мировоззрения, его

конечной враждебности художественному творчеству, о чем в

свое время прозорливо писал К. Маркс:

«Капиталистическое производство враждебно известным отраслям

духовного производства, например искусству и поэзии» !.

Имманентное развитие западного искусства и искусствознания

(в частности, теории кино) закономерно приводит к

конфликту между перспективами совершенствования

теоретического анализа и узкими рамками буржуазных

«ценностей». Не случайно магистральные тенденции развития

западного киноведения сегодня вступают в противоречие с

нормами буржуазного сознания, идеологии и морали, а

также буржуазного художественного вкуса.

Складывается новая и весьма своеобразная ситуация:

концептуальное саморазвитие западных теорий кино (даже

если не брать во внимание изменения общей политической

и идеологической ситуации в мире) приводит к

антибуржуазным выводам. Внутреннее развитие искусствознания

1 Маркс К.., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, М., 1976, с. 176.

70

вступает в конфликт с буржуазной идеологией, а

перспективы его теоретического саморазвития неизбежно связаны

с выходом за пределы буржуазного сознания.

Надо сказать, что эту ситуацию начинают учитывать и

некоторые защитники буржуазного уклада. Так, в

работе американского социолога Дэниела Белла,

представителя «неоконсервативного» направления в буржуазной

общественно-политической мысли, говорится о «радикальном

противоречии» между развитием культуры и искусства на

Западе и существующим буржуазным образом жизни.

«Сегодня мы сталкиваемся с радикальным противоречием

между культурой и социальной структурой (буржуазного

общества.— В. Б.), а именно такие противоречия всегда вели к