знаковым методам исследования фильма, так как увидели,

что количество значений, которыми может обладать кадр,

практически бесконечно и установить знаковую типологию

для мирового кино оказывается делом неразрешимым.

То же самое можно сказать и о сторонниках

психоаналитических трактовок кинематографа, хотя в данном

случае доктринерства в методологическом подходе еще

больше. Фактически кино при этом оказывается лишь

иллюстрацией догм фрейдизма.

Особое место в современной западной науке о кино

занимает вклад тех кинотеоретиков, которые испытали

влияние идей марксизма, а также марксистских

исследователей, обратившихся к анализу проблем киноискусства.

Плодотворность марксистской методологии анализа феноменов

киноискусства получила подтверждение не только на

материале советского киноведения, но и в западной теории

кино. К числу наиболее значительных марксистских

теоретиков кино на Западе следует отнести Л. Муссинака,

Ж. Садуля, У. Барбаро.

Не потеряли своего значения теоретические работы

А. Базена, 3. Кракауэра, а также таких выдающихся

западных режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар,

являвшихся также теоретиками экрана.

Надо сказать, что поиски многих прогрессивных

западных киноведов и теоретиков кино неизбежно подводили их

в той или иной степени к принятию идей марксизма. Как

отмечает итальянский киновед Франко Пекори,

проникновение материалистической методологии анализа в

западную кинокритику и теорию кино и вытеснение различных

идеалистических концепций происходило под

непосредственным влиянием марксизма 1. Гвидо Аристарко отмечает,

что буржуазная аудитория была шокирована тем, что

«грубые» закономерности исторического материализма

применяются для анализа такого «тонкого» феномена, как

киноискусство»2. Однако наиболее вдумчивые

исследователи кино на Западе вскоре убедились в глубине и научной

обоснованности марксистского анализа киноискусства.

Важным фактором, способствовавшим укреплению пози-

1 Pecori F. Cinema: forma e metodo. Roma, 1974, p. 57.

2Aristarco G. II dissolvimento della ragione. Milano, 1965,

p. 1.

3-1157

65

ций марксизма в западном киноведении, явилось

неуклонное усиление влияния марксистских идей в западной

культуре и искусстве, связанное с успехами системы

социализма, торжеством марксистско-ленинской идеологии, а

также движений социального протеста в странах Запада.

В то же время происходящее распространение марксизма

«вширь» привело к тому, что в ряде случаев марксистские

идеи проникали в западное киноведение в

деформированном виде, в сочетании с иными, чуждыми идейными

компонентами.

В этом процессе есть определенная двойственность.

С одной стороны, интерес западных теоретиков кино к

марксизму является безусловно позитивным явлением,

открывающим перед ними подлинно научные перспективы.

Но с другой стороны, попытки «сочетания» марксизма с

чуждыми ему по духу учениями должны подвергаться

строгой и принципиальной критике. Особая важность и

актуальность этой двойственной задачи связана с тем, что

интерес к марксизму и попытки его «сочетания» с какими-

либо иными идеями стали крайне характерны для

духовной жизни Запада конца 60 — 70-х годов.

Надо сказать, что в последнее время диапазон

использования различных концепций философии, эстетики,

психологии, антропологии в западном киноведении все более

расширяется. В результате возникают совершенно

невиданные «гибриды», такие, например, как анализ кино на

основе постулатов неопозитивистской теории Людвига

Витгенштейна. Так, английский теоретик кино Р. Маклин

в одном из номеров журнала «Сайт энд саунд» предложил

свой анализ выразительной структуры годаровского «Аль-

фавиля» на базе теоретических постулатов

«Логико-философского трактата» Витгенштейна К

Собственно говоря, было бы трудно даже перечислить

все направления в западном киноведении, которые

сознательно основываются на тех или иных философских,

социологических или психологических концепциях. Существует

«психологическая», «социологическая»,

«социально-психологическая» критика. Есть «феминистская» критика и

невероятное разнообразие так называемой «политической»

критики. Но все же можно попробовать выявить

некоторые общие закономерности в развитии современного

западного киноведения.

Возникает вопрос: учитывая разнообразие несхожих

1 Mac Lean R. Opening Eye: Wittgenstein and Godar's Alpha-

ville. — "Sigth and Sound", Winter 1977/78, v. 47, p. 1.

66

между собой направлений, справедливо ли говорить о

западной теории кино как о чем-то едином? Думается, в

некоторых случаях это допустимо, а именно: во-первых,

когда речь идет о противопоставлении марксистского

киноведения западным теориям кино в целом, принадлежащим

иным, хотя и различным, идейным традициям; во-вторых,

когда рассматриваются некоторые всеобщие тенденции

развития западных теорий кино —тенденции, которые так

или иначе проявляются в большинстве современных

киноведческих концепций на Западе.

В связи с последним моментом можно обратить

внимание на то, что в последнее десятилетие в западном

киноведении в целом намечается некоторый перенос интереса

с проблемы исследования взаимоотношений между

кинообразом и реальностью, которая была центральной для

Базена, Кракауэра, Арнхейма и других видных западны*

теоретиков предшествующего периода, на проблему

анализа взаимоотношений кино и зрителя. Эта перестановка

акцента в западном киноведении, обусловливается

действием ряда совокупных причин. Прежде всего следует

обратить внимание на усиление политических,

социально-активистских мотивов в западной теории кино и кинокритике,

происшедшее под непосредственным влиянием движения

социального протеста в капиталистических странах

Запада в конце 60-х годов. Западное киноведение как бы

осознало активную политическую функцию кинематографа, его

мобилизующие способности, влияние на зрителя.

Далее, следует отметить, что даже в тех случаях, когда

киноведческий анализ движется в прежних пределах

исследования соотношения кинообраза и реальности, само

понятие «реальность» наделяется совсем иным смыслом и

значением. Это уже не просто «объективная» реальность

(Базен, Кракауэр), а реальность социально-историческая,

политическая, «субъективная», «идеологизированная». Не

случайно с этим связан рост интереса западного, в

частности французского, киноведения к проблеме «кино и

история», заметный в самые последние годы.

Учитывая вышесказанное, можно прийти к следующему

выводу: в западном киноведении наблюдается

противоречивое сосуществование противоположных и

противодействующих тенденций. Условно их можно назвать

центробежной и центростремительной. Первая направлена на

фрагментацию, деление западной теории кино на все большее

число почти не связанных одна с другой специальных,

узких концепций на основе применения в киноведении

методик, выработанных различными направлениями в филосо-

3*

67

фии, психологии, социологии. Действием этой тенденции

объясняется возникновение множества направлений в

западном киноведении, исходящих из принципиально

различных теоретических постулатов — структурализма и

психоанализа, феноменологии и неопозитивизма, структурной

антропологии и лингвистики — и как бы стремящихся к

все большему удалению от некоторого единого

проблемного центра, — это явление характерно для западной