Литмир - Электронная Библиотека

Парадигма соотнесения определенных стилистических черт с заказом той или иной социальной категории была углублена и конкретизирована в исследованиях, посвященных более частному взгляду на вопрос, – например, специфике искусства, созданного в рамках одного из монашеских орденов. Такая конкретизация была проделана уже упоминавшимся Дж. Эвансом[18]; в отношении клюнийской архитектуры необходимо также отметить работы К. Конанта[19]; в целом продолжающая эту линию книга Ж. Дюби о цистерцианском искусстве[20] представляет собой культорологическое эссе, где основные принципы организации архитектуры и книжной графики предстают частью духовно-эстетической направленности ордена Сито. Однако обобщающая перспектива, присущая такого рода исследованиям, не предполагала специального внимания к фигуре заказчика и анализа его стратегии.

Другая линия исследований средневекового заказа оформилась в начале XX в. и была связана с появлением нового метода в искусствознании – иконографического анализа. В рамках этой парадигмы первоочередное внимание уделялось не форме произведения, а его смыслу. Смысл церковного декора восходил к Библии и богословским текстам, причем в изображениях находили воплощение довольно сложные теологические категории. Следовательно, смысловая основа произведения не могла быть выстроена без участия ученого клирика или монаха. Так начала переосмысливаться роль заказчика-прелата: теперь его вкладом считалась не только инициатива по созданию произведения и выражение общих предпочтений по его внешнему виду, но и продумывание смысловой канвы произведения, то есть по сути соучастие в творческом процессе.

Не в меньшей степени этот новый этап можно было бы связать со вспышкой интереса к конкретной личности – аббату Сугерию – и его деятельности по перестройке главной церкви аббатства Сен-Дени, настоятелем которого он являлся. Интерес в немалой степени был обусловлен самой личностью аббата – яркой, деятельной, оставившей по себе множество творений, одно из которых – подробное описание своих деяний на пользу монастыря, где среди прочего большой раздел посвящен перестройке аббатского храма. Немаловажным обстоятельством было и то, что сама церковь и некоторые предметы утвари, упоминаемые аббатом, сохранились и были доступны для изучения. Исследование этого конкретного казуса поставило вопрос о заказчике во главу угла, тогда как прежде он был скорее маргинальным. К нему обратились два ведущих исследователя, чьи имена связывают с закладыванием основ иконографического метода: Эмиль Маль и Эрвин Панофски.

Э. Маль посвятил Сугерию статью в журнале Le Moyen âge[21], а также обстоятельный раздел в своем обобщающем труде, посвященном религиозному искусству XII в. во Франции[22]. Опираясь отчасти на текст Сугерия, но больше – на анализ произведений, связанных с его активностью (витражи, скульптурные композиции портала, церковная утварь), исследователь сформулировал тезис о ключевой роли аббата не только в отношении архитектурных новшеств, приведших к рождению нового стиля, но и в создании новых иконографических схем, оказавших влияние на дальнейшее развитие искусства (так, например, им была выдвинута гипотеза о том, что темы Иессеева древа и Коронования Богоматери впервые были реализованы именно в Сен-Дени и являлись изобретением аббата). Э. Маль фактически сформулировал то понимание роли заказчика, которое стало характерным для иконографического подхода в анализе средневекового искусства: заказчик – создатель иконографической программы изображений. Надо сказать, что такой взгляд вызвал критику – во многом обоснованную – у сторонников версии о творческой самостоятельности мастера[23].

Подход Э. Панофски был, с одной стороны, более глубок в отношении рефлексии по поводу самой личности и деятельности заказчика; с другой – его выводы о роли Сугерия для развития искусства в целом не заходили так далеко. Внимание исследователя было сосредоточено главным образом на текстах аббата, относящихся к строительству Сен-Дени. Их перевод, снабженный обстоятельным комментарием[24], во многом облегчил и стимулировал дальнейшую работу исследователей. В сопроводительном эссе[25] его рассуждения о роли аббата как заказчика более глобальны и относятся не столько к техническим аспектам создания произведений, сколько к общекультурной значимости этой личности. В эссе Панофски заметна интуитивно нащупанная специфика фигуры средневекового заказчика-прелата, для описания которой пока не было установленных схем, поэтому автор пользовался ренессансной моделью, показывая ее несовпадение со средневековой ситуацией, и уподоблял Сугерия скорее «архитектору-любителю», чем собственно заказчику-патрону.

В целом понимание деятельности заказчика, которое было сформировано иконографической парадигмой, имело ту же слабость, что и обусловленное стилистическим подходом: его роль была определена в большей степени императивами метода (в данном случае – делением произведения на смысловую и эстетическую составляющие), чем исследованием собственно специфики заказа, присущей эпохе. В более поздних работах такое безапелляционное приписывание заказчику смысловых формулировок изображения порой выглядит натяжкой[26], особенно на фоне все чаще звучащей критики самого иконографического метода[27]. Кроме того, разъяснение получала только роль церковного заказчика, миряне же, чей вклад в созидание церквей был не менее велик, оставались вне поля зрения. Однако существенным было уже то, что этот подход позволял сфокусировать внимание на фигуре заказчика, стимулируя тем самым его изучение. Среди работ первой половины XX в. трудно переоценить вклад Э. Панофски, который ввел в активный научный оборот такой значимый источник, как сочинение аббата Сугерия[28], и чьи рассуждения о его роли выходили за рамки собственно искусствоведческой рефлексии, предвосхитив дальнейший комплексный подход.

Новый виток рефлексии о заказчике можно связать с глобальным обновлением методологии гуманитарных наук, отмеченным их стремлением к выходу за рамки конкретной дисциплины. Именно в междисциплинарном поле (главным образом – на стыке искусствознания и социальной истории) роль заказчика стала вырисовываться во всей полноте ее социальных и культурных характеристик.

Здесь в первую очередь следует сказать об исследованиях, посвященных не Средневековью, а периодам Кватроченто и высокого Ренессанса в Италии. Они гораздо лучше документированы и с момента появления самой темы заказа произведений искусства были приоритетными для ее изучения. Обилие сведений, не принимаемых во внимание в чисто искусствоведческой перспективе, побудило в последние десятилетия XX – начале XXI в. многих исследователей сместить фокус своего внимания и переориентировать вопросы, адресуемые источникам. Тема заказа, до того звучавшая как яркое дополнение к истории искусства Возрождения, в целой серии фундаментальных работ была раскрыта как сложное явление, связанное с особой структурой итальянского общества и существовавшими в XV–XVI вв. социальными и культурными нормами[29]. Исследователи столкнулись с необходимостью переосмыслить понятие «покровителя искусств» (patron) и особенностей отношений заказчика и мастера. Подоплеку этих отношений во многом объясняет структура общества того времени с его установившейся традицией псевдородственных связей (мастеров и подмастерий, крестных и крестников и т. д.[30]), где контакт патрона и художника носил характер такого псевдородства и специфика их взаимной привязанности, как и желания от нее избавиться, была более сложной, чем эстетический запрос, с одной стороны, и творческая свобода, с другой. Кроме того, был переосмыслен сам характер деятельности заказчика: его стратегия по созданию тех или иных объектов искусства в целом была расценена как творчество и одновременно как социально значимый факт, связанный не только с сиюминутными предпочтениями заказчика, но и с осмыслением значимости своей семьи и собственной персоны, с сознательным созиданием длительной памяти о себе. Исследовательский импульс к усложнению темы, получавшей кроме искусствоведческого социальное и антропологическое измерения, в данном случае исходил главным образом от искусствоведов. Однако параллельный процесс можно отметить и в русле исторической науки – и здесь большего внимания удостоилось Средневековье (правда, по преимуществу позднее).

вернуться

18

В его исследовании отдельно были рассмотрены характеристики искусства, созданного в рамках клюнийского, картезианского, цистерцианского орденов; городской среды, королевского двора и т. д. (Evans J. Op. cit.); ему же принадлежит работа, специально посвященная клюнийскому искусству: Idem. Cluniac Art of the Romanesque Period. Cambridge, 1950.

вернуться

19

Conant K. Cluny: Les Eglises et la maison du chef d’ordre. Cambridge, 1968; Idem. Cluny, 1077–1088 // Mélanges offerts à Rene Crozet à l’occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 341–345.

вернуться

20

Duby G. Saint Bernard: l’art cistercien. Arts et métiers graphiques. P., 1976.

вернуться

21

Mâle E. La part de Suger dans la création de l’ iconographie du Moyen âge // Le Moyen âge 1914–1915. № 35. P. 91–349.

вернуться

22

Mâle E. L’ art religieux du XIIe siècle en France. 5e éd. Paris, 1947. P. 151–186.

вернуться

23

Lethaby W. The Part of Suger in the Creation of Medieval Iconography // The Burlington magazine. 1914. № 25. P. 207–211.

вернуться

24

Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Treasures / Ed. E. Panofsky. Princeton, 1979.

вернуться

25

Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis… P. 1–37 (рус. пер.: Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 80–117).

вернуться

26

См., например, статью Полы Либер Джерсон, где роль Сугерия обозначена как «иконограф» и ему априори приписывается авторство смысловой концепции главного портала Сен-Дени: Gerson P.L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Façade of Saint-Denis // Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P.L. Gerson. NY, 1987.

вернуться

27

См., например, статьи Ж. – Кл. Бонна и Д. Арраса в программном сборнике, посвященном переосмыслению толкования средневековых изображений. В обоих случаях в ходе анализа конкретных примеров выясняется, что так называемая декоративная составляющая изображения тоже несет значительную смысловую нагрузку и полнота его значения может быть осмыслена только в неразрывной связи формы и содержания (Bonne J. – Cl. Penser en couleurs; Arasse D. Fonctions et limites de l’iconographie // Les méthodes de l’interprétation des images / Éd. J. – C. Schmitt & A. Von Hülsen-Esch. Göttingen, 2002). См. также методологическую статью Ж. Баше о необходимой трансформации иконографического подхода: Baschet J. Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie // Annales. HSS. P., 1996. T. 51. № 1. P. 93–133 (рус. пер.: Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Одиссей. Человек в истории. М., 2005. С. 152–190).

вернуться

28

Приведем лишь некоторые из появившихся вслед за этим исследований, посвященных Сугерию и Сен-Дени: Rockwell A.F. Glass, Stones & Crown: the Abbot Suger and the Building of St. Denis. Lnd., 1968; Grodecki L. Les vitraux de Saint-Denis: étude sur le vitrail au XIIe siècle. P., 1976. Vol. 1; Hoffmann K. Sugers Anagogisches Fenster in Saint-Denis // Wallraf-Richartz Jahrbuch. № 30. 1968. P. 55–88; Grant L. Abbot Suger of St. – Denis: church and state in early twelfth-century France. NY, 1998; Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. – L. Gerson. NY, 1987; L’abbé Suger, le manifeste gothique de Saint-Denis et la pensée victorine. Colloque organisé à la Foundation Singer-Polignac… / Éd. Dominique Poirel // Rencontres Médiévales Européennes. Turnout, 2001.

вернуться

29

См. такие исследования, как: Kent F.W., Simons P., Eade J. – K. Patronage, Art and Society in Renaissance Italy. Oxford University Press, 1987; Hollingsworth M. Op. cit.; Burke J. Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence. Pennsylvania State University Press, 2004; Kent D.V. Cosimo dei Medici and the Florentine Renaissance: the patron's oeuvre. Yale University Press, 2000 и др. Из отечественных исследований особо следует отметить замечательную книгу В.П. Головина, посвященную социальной подоплеке искусства раннего Возрождения, где отдельная глава посвящена взаимоотношениям художников и заказчиков: Головин В.П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

вернуться

30

См. об этом статью: Клапиш-Зубер К. Творческие родословные художников в «Жизнеописаниях» Вазари / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Образы прошлого. Сборник памяти А.Я. Гуревича. СПб., 2011. С. 530–543.

4
{"b":"267088","o":1}