Самой выдающейся ролью Сальвини, стяжавшей ему наибольшую славу, был, конечно, Отелло. Все соединилось в Сальвини для того, чтобы дать в роли {301} Отелло неизгладимое впечатление: богатырский рост, необычайный голос, естественно свободные движения тела и, самое главное, конечно, основное, простодушие его художественной натуры. Для уяснения индивидуальности Сальвини, мне думается, весьма назидательно было бы сравнить его Отелло с Отелло в исполнении Муне-Сюлли. Это — две крайности, два полюса, два самых ярких противоположения, одинаково интересных, но совершенно различных в исходном пункте. Сальвини дает простодушного, детски-доверчивого мавра, которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго.
Мавр — честный вояка. Он искусен в воинском деле, храбро рубится с неприятелем, и изнеженная венецианская республика наняла его, как нанимала обыкновенно разных «кондотьери», на службу венецианской аристократии. В том соотношении, как это выходит у Сальвини, бытовая сторона трагедии напоминает Рим времен империи, когда опора социального и правительственного строя покоилась на грубых германцах, белокурых и голубоглазых варварах — нити же жизни, культуры, просвещения держали в своих руках римские граждане.
Отелло Сальвини — плебей. Это — прекрасная душа, но несложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился. Он способен проливать кровь за отечество, совершать чудеса храбрости, но можно усомниться, чтобы тот Отелло, которого изображает Т. Сальвини, годился для составления стратегических планов и в особенности для управления островом в мирное время. Когда Дездемона является к Отелло в четвертом акте и напоминает ему, что собрались «знатные островитяне», которых Отелло пригласил, {302} очевидно, на политический обед, — этому как-то плохо веришь; когда Отелло берет перо, чтобы подписывать бумаги, кажется, что ему стоит величайших трудов вывести свое имя. Даже в костюме подчеркивается с особенной резкостью тот, иной мир, из которого вышел мавр. Рядом со щеголеватыми венецианцами Отелло кажется не столько начальником венецианского отряда, сколько предводителем тех турок, которые плывут к Кипру и появление которых вызвало командировку Отелло.
Основной пункт души Отелло — это, несомненно, наивность. Однако к наивности ведут два пути. Наивность может быть результатом необразованности и ограниченности кругозора. Но наивность может проистекать также из высокого ума, которому, вследствие обширности кругозора, недоступны мелочи житейской практики. Наивность — это как два полюса человеческого зрения: дальнозоркие видят далеко, и потому не видят близко, близорукие видят близко, и потому не видят далеко. Такова же, может быть, и наивность Отелло: от простоты или от отсутствия скептицизма. Отелло Сальвини наивен, потому что он простец, Симплициссимус, а не потому, что мысль его направлена поверх мелочей жизни. Отелло доверчив, как ребенок. Но ребенком можно быть или потому, что ничего не знаешь, или потому, что знаешь многое отдаленное и не знаешь ближайшего.
Сальвини убивает не потому, что так велит кодекс. Совсем нет: из слов и поступков ясно можно судить, что он сам не думал, чтобы дело зашло так далеко. Но «Sangue, Jago, sangue»[276]. Отелло жаждет крови, как дикий зверь. Все, что было в его расе непосредственного, {303} первобытного, близкого к зверству, восстает в нем и требует смерти Дездемоны, не как легального акта, но как искупления за боль, причиняемую злым чувством.
У Муне-Сюлли мы видим обратное. В основание толкования французского трагика взята сцена размышления над светильником. Если я задую светильник, я могу вновь его зажечь; если я задую светильник духа, я не могу того сделать. Раз это так, и мысль дошла до такого заключения, а чувство до таких минорных аккордов — тогда уйди, пусть Дездемона спит, хотя бы дыхание ее было полно порока. Но когда Муне-Сюлли произносит эти слова — вы отлично понимаете логическую связь его действий. Пусть это так, но закон говорит другое: «La loi est stricte»[277]. Виновная жена должна быть убита, хотя бы этим убийством он умерщвлял свое сердце. Зато он не изменил традициям. Он шел по следам дедовских и отцовских преданий и делал то, что ему приказывал кодекс рыцарства по отношению к неверной жене, ибо неверную жену надлежит убить. Отелло не простолюдин-арап, а рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее. И если феодальные нравы уже ослабли в Венеции, зато он, мавр, их твердо помнит и знает. Он осыпает Дездемону цветами; при приеме послов Венеции он, губернатор Кипра, такой же блестящий кавалер, как и они, но только с оттенком экзотики. Величайшее страдание Отелло — это необходимость задушить чудесное создание, которое он не только безумно любит, но и безумно жалеет. Однако да свершится правосудие! И зато потом, когда Отелло {304} убеждается в ошибке, в невиновности Дездемоны, как легко, как просто покончить жизнь ударом кривой сабли! То, что у Сальвини казалось актом простой ярости, стихийным взрывом, у Муне-Сюлли является естественным самосудом.
Вот в немногих словах два портрета шекспировского Отелло в изображении великого Сальвини и не менее великого Муне-Сюлли. И отсюда, мне кажется, читателю нетрудно воссоздать артистический облик Сальвини вообще.
Назвав Сальвини Симплициссимусом, в самом лучшем и, так сказать, святом смысле слова, я отнюдь не стремлюсь к умалению этого колосса театра. Простота Сальвини была не только простотой великого реализма, но и составляла принадлежность, так сказать, его сценическому амплуа. Он играл «простаков». Первые режиссеры едва ли ошиблись, определяя характер дарования. Сальвини поднял свое амплуа до области высокой трагедии, но основные, неустранимые черты его духа — были чертами «простака»: наивность жизни, созерцания, и действия.
Натура определяла и его театральные вкусы. Не только классические предания, на которых Сальвини был воспитан, но и голос его природы восставал против современности. Вся позднейшая итальянская школа артистов — Цаккони[278], Эммануэль[279], Новелли[280] — была для Сальвини уже «порченой» — примесью неврастенического, больного века. Судя по некоторым отзывам Сальвини, он и к Дузе относился сдержанно. И в Дузе были сложность, надрыв, сомнение, скепсис, переоценка ценностей морали. А Сальвини был, как скала, — весь догмат. Из приведенного в начале статьи отрывка его речи видно, как догматически он верил в принципы морали, проповедовавшейся в старое время с театральных {305} подмостков. Здоровье духа — вот догмат морали, допустимой в театре. Здоровье духа — вот единственная форма также и сценической трактовки. Простые средства — убедительная и доказательная речь, определенные и яркие движения — такова основа сценического искусства в мыслях и в игре Сальвини.
С Томмазо Сальвини сошел в могилу целый век. Как старый, могучий дуб, жил Сальвини среди мелкого кустарника, кривых, извивающихся вязов, высоких, но тонких тополей… Наконец, свалился и дуб. А лес шумит — по-новому и по-иному.
{306} Элеонора Дузе[281]
Когда Элеонора Дузе совершила свое первое турне по Европе, Франсиск Сарсэ[282] сказал, пожимая плечами: «Может быть, я ничего не понимаю, но у нее совсем нет стиля». В сущности, Сарсэ был глубоко прав. Ему только следовало при этом не пожимать плечами, а сказать: «Я до сих пор думал, что все сценическое искусство ограничено существующими стилями, а приехала Дузе, и оказался еще новый сценический стиль — стиль Элеоноры Дузе».
Быть может, стиль Дузе неясно и не сразу складывается теоретически, но он чувствуется всем нашим существом. Этот стиль мы {307} сами. Этот стиль — наша современность, наш напряженный, усталый, надорванный, мятущийся, беспокойный век. Это стиль «зачатия», как бывает стиль упадка и возрождения. Я думаю, что когда-нибудь его так и окрестят.
