— Господи! да что же из тебя выйдет? Голиаф, что ли?»
Толчком к дебюту Сальвини был такой же случай, как и в жизни большинства великих актеров и актрис (например, в мемуарах Ристори о первой ее значительной роли рассказывается почти то же), — внезапно заболел актер, игравший простака Пасквино в «Любопытных женщинах» Гольдони, и антрепренеру пришла счастливая идея предложить эту роль юному Томмазо.
«Спросили меня, — рассказывает Сальвини, — и я согласился тотчас же, главным образом ради того, чтобы сделать удовольствие антрепренерам, которые в моих глазах были очень важными персонами. Благодаря моей отличной памяти я в три часа легко справился с небольшой ролью Пасквино. Сознаюсь, я струсил так, что готов был броситься в уборную, сбросить с себя костюм и отказаться от роли. Но отец, который знал, что я во всем подчиняюсь ему беспрекословно, несколькими словами удержал меня на месте.
— Стыдись! — сказал он: — мужчина не имеет права быть трусом.
{296} Мужчина! мне было всего четырнадцать лет, но мне уже хотелось называться мужчиной».
Дебют в роли простака — подчеркиваю это обстоятельство — сошел удачно, и понемногу юный Томмазо стал втягиваться в актерское дело. Отец руководил первыми шагами Томмазо и, заметив несомненное его дарование, решился на шаг для актера весьма трудный: он отказался от первых ролей и перешел на «второе положение», как выражаются на актерском жаргоне, в труппу знаменитого в то время импресарио Густаво Модена, единственно с той целью, чтобы дать возможность Томмазо получить настоящее сценическое образование под руководством Модена.
Модена славился тем, что формировал молодых актеров, и Томмазо, как он выражается, поступил к Модена «в качестве бесплатного приложения» к контракту своего отца, без жалованья и с обязательством, в случае необходимости, играть статистов. О первом знакомстве с знаменитым импресарио и учителем своим Сальвини передает таким образом:
«Модена обратился ко мне и воскликнул на своем родном наречии:
— О, какой хороший Давид! Ну, так как же, молодец, хочешь учиться?
— Да, синьор маэстро, — отвечал я.
— Не так, не так, — сказал он, — зови меня Густав, это лучше. Чему же ты учился раньше?
— Я играл партии простаков, синьор Густав, — отвечал я.
— Прекрасно, — сказал он. — Теперь ты выучишь этот монолог, и, когда будешь знать, скажи его мне, влагая в него весь свой ум и всю свою душу».
Метод Модена был тот единственный верный метод сценического образования, который состоит в практическом {297} обучении молодого актера. Модена показывал, как должно играть, начитывая роль, на примерах объясняя технику сцены и конкретно разъясняя тайну искусства.
Сальвини приходилось в это время очень много работать. Условия провинциальной сцены во всех странах более или менее одинаковы: частая смена репертуара, малое количество репетиций. «Я засыпал, стоя, на улице, прислонившись к стене дома», — пишет Сальвини. Вскоре умер отец Сальвини.
«Теперь Густаву Модена, — пишет Сальвини, — приходилось платить мне какое-нибудь жалованье, чтобы дать мне возможность существовать, и я помню, что стал получать по пятидесяти чентезимо (около 20 копеек) в день. Иногда, когда мне доставалась значительная роль, он, в виде вознаграждения, давал мне пять лир (около 2 рублей). Впрочем, это случалось редко».
По истечении сезона Сальвини оставил труппу Модена и подписал контракт с королевской труппой флорентинцев в Неаполе на первые и вторые роли любовников за 2400 лир. Модена же взял на его место молодого ливорнийца с прекрасными внешними данными, Эрнесто Росси. Так началась артистическая деятельность Сальвини.
Художественный догмат Сальвини может быть лучше всего уяснен отрывками из его речи, произнесенной в римском театре «Аргентина» на торжестве в память Ристори[272]. Сальвини возмущается уродствами, проникшими на сцену под флагом якобы «новых путей» театра и маскирующими сценическую бездарность и отсутствие сценической техники… Особенно возмущает Сальвини невнятная дикция, которую плохие актеры стараются выдать за жизненные интонации.
{298} «Первое качество актера — Красота и Ясность его речи», — говорит Сальвини.
Он различает сценический реализм и «ложный», преувеличенный манерный «натурализм» актеров новой школы, ошеломляющих публику скороговоркой и ведущих диалог в самых неудобных позах. Он осуждает отсутствие плана, красоты формы и стиля во многих новых пьесах.
«Теперь на сцене не стесняются, — говорит Сальвини, — восхвалять полигамию, оправдывать преступление, провозглашаемое как право сильного, прославлять безумие… Ради бога, предоставим домам для умалишенных, больницам, анатомическим залам и каторге заботы о больном теле и духе человеческом. Но разве театр — больница? И допустимо ли на сцене всякое безобразие, раз только это является новинкой?»
В этих словах Сальвини выражались подлинный строй его артистической души и свойства его артистической индивидуальности. Сальвини не был романтиком; он — реалист. Сальвини не принадлежал к числу изощренных комментаторов и психологов. Он был реалистически театрален, то есть схематичен, ясен и стихиен, как основные элементы душевной жизни, изображение которых на сцене потрясало зрителей.
Приведем в доказательство нашего суждения свидетельства двух замечательных современников. Его видел еще молодым Аполлон Григорьев, если не ошибаюсь, в 1858 году. Для Аполлона Григорьева Сальвини, как и Мочалов, с которым критик его сравнивает, был «весь темперамент». В то время в славе были многие итальянские артисты. Восходила звезда Эрнесто Росси. Но Сальвини был выделен Ап. Григорьевым. А вот свидетельство {299} Эмиля Золя, относящееся к исполнению Сальвини роли Коррадо («Гражданская смерть»[273]) в 70‑х годах минувшего столетия. Золя пишет:
«Я не видал еще, чтобы кто-нибудь так умирал на сцене. Сальвини изображает последние минуты умирающего с такой правдивостью, что приводит в ужас. Это действительно умирающий: глаза его заволакиваются, цвет лица изменяется, члены цепенеют. Когда Эмма, приблизившись к нему, произносит: “Отец мой”, то он на мгновение возвращается к жизни, луч радости появляется на умирающем лице, но в то же время руки судорожно сжимаются, голова наклоняется, и из груди выходит еле слышное последнее хрипение. Когда затем жизнь покидает это тело, то оно силой своей тяжести сваливается с дивана и падает на пол. У присутствующих вырывается крик ужаса».
Основой трактования ролей своих Сальвини всегда брал простейшее — в этом была главная сила театрального впечатления. Он был трагический «простак», простак от трагедии. И в репертуаре своем он имел явную наклонность к наиболее простым ролям. Отелло, Коррадо, Ингомар[274], «сын лесов», Гладиатор — все это, в основе своей, представляет элементарные психологические задания.
Отелло — ревнивец: Коррадо — человек, исторгнутый из общества и бесконечно страдающий от сознания своей «без вины виноватости». Ингомар из мелодрамы Гальма — примитив уже вполне определенный, и весь интерес фигуры в том, что лесной житель сталкивается с ухищрениями культуры и торжествует над ними морально, как ясный голос природы.
Почти то же Гладиатор, попадающий на арену цирка («культура») и оглашающий эту постыдную {300} область культуры искренними криками: «Моя дочь! моя дочь! Дайте мне увидеть дочь! Revedere mia figlia!»[275]
И по духу своему, и по внешности своей, так соответствовавшей его духу, Сальвини был как бы «дитя природы», и необычайный, как оркестр, голос его все время звал «назад», к жизни ясной, простой, естественной, к Жан Жаку Руссо, к учениям о естественном праве человека. Играя Лира, Сальвини чрезвычайно упрощал образ и даже принижал его. Лир был лишен у Сальвини тех черт взбалмошности, деспотизма, абсолютизма, которые именно и придают сложность трагедии. Лир, в конце концов, несет наказание за свою гордыню, и не только за гордыню, но и за самоупоение гордостью, за сладострастие гордости, за самообожание своей родительской и царской власти. Но Сальвини всему этому уделял очень мало внимания. В трагедии Лира было взято простейшее — страдание злополучного, всеми оставленного отца, — примитив родительского эгоизма. И как там «revedere mia figlia» звучало подобно крику разъяренного зверя, — то же было и здесь, но только с другой стороны: не прощу обиды! умру, а о злодействах дочерей пусть разносит по свету буйный ветер, «пока не лопнут щеки». У Росси Лир был даже хитроват особой старческой хитростью, впадающей, так сказать, в детство. У Сальвини Лир — простак, наивный ребенок. И в гневе, и в ласке — у него нет задних мыслей. Он сродни тому конунгу, который собирался «высечь море». Захочу — полюблю, захочу — разлюблю.
