В Качалове, не столько в его личности, сколько в свойствах его дарования, есть нечто резонерское. Прекрасно-резонерское, пленительно-резонерское, светло и умно-резонерское, но резонерское. Если бы существовали еще старые театральные контракты с определением обычных амплуа, он бы непременно был записан: «резонер». Может быть, с прибавкой — «герой-резонер», «характерный резонер», но главный титул непременно остался бы. Светло мыслить, порядливо чувствовать — это и есть резонерская складка. Преобладает ratio — разум, интеллект, логика. Как говорится у Декарта, «я мыслю, следовательно, существую». Я мыслю — стало быть, играю. Нет заскоков сознания: есть обобщение и сведение в художественный образ аналитических черт жизни и характера. В некоторой механичности, в некоторой величавости спокойствия протекают видения мира. Вот эта индивидуальная черта дарования Качалова, по-видимому, и была пленительна для Художественного театра. И, кроме того, он ведь был свой, «свой брат Исакий», интеллигент: актер рефлекса, со «слабым румянцем воли», то есть с активностью сценического действия, умеряемого целевой установкой спектакля.
Качалов дебютировал в Художественном театре в 1900 году. Было устроено нечто вроде закрытого дебюта, причем Качалов играл Бориса Годунова[219] и затем Грозного[220]. Сыграл он обе роли, по его словам, «неудачно, бестолково, растерянно». «Я играл, — рассказывает он, — точно среди иностранных актеров. Я понял, что попал в какую-то совсем иную сценическую среду. {232} Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-новому я не умел». К. С. Станиславский сказал: «Но вам предстоит ужасная работа над самим собой. Вы до такой степени испорчены провинцией, так не в тоне с нами, что мы не можем рискнуть выпустить вас в сколько-нибудь ответственной роли».
Качалову дали дублировать какую-то второстепенную роль, причем заниматься с Качаловым поручили режиссеру А. А. Санину[221], который после нескольких репетиций пришел к заключению, что заниматься не стоит, ибо толку все равно не будет никакого. Качалова даже перестали вызывать на репетиции. Тогда он решил ходить сам на чужие репетиции, напряженно следя за работой. «Он хотел постичь тайну, разгадать пленившие (пленительные?) загадки», — пишет не без восточной пышности биограф Качалова Н. Е. Эфрос. И что же? Оказалось, что проникнуть в «тайну» «пленительных загадок» Качалову удалось очень скоро.
После того как в роли Берендея («Снегурочка»[222]) перепробовали нескольких актеров, вспомнили про Качалова, которому будто бы предстояло «ужасно много работы», и он сразу оказался прекрасным Берендеем. «Вы все у нас взяли, все поняли. Это поразительно», — восторгался Станиславский. Но, в сущности, здесь не было ничего поразительного и необыкновенного. То, что показалось сначала безнадежностью, было поверхностным налетом провинциальной актерщины: его стоило только стряхнуть или тщательно провести по нем губкой. Затем под этим верхним и не успевшим въесться слоем провинциализма оказался чистопробный талант и чистокровный интеллигент, которому ничего не стоило осилить тайну аналитической работы, принятой в Художественном театре. Но главное — Качалову дали играть {233} то, что он должен был играть, — не Грозных, для которых он мягок и малодействен, не Годуновых, для которых ему не хватало сосредоточенной энергии и фиксации волевых устремлений на одной точке, как у всех честолюбцев, а очаровательно пантеистического Берендея, приемлющего жизнь, красоту, природу с благостной улыбкой ничему не удивляющегося мудреца.
Качалов попал в свою стихию — натуррезонера, вот как бывают натурфилософы, и облек этот образ мягкостью и бархатом своих превосходных внешних данных. Временное недоразумение, когда «своя своих не познаша», так сказать, прекратилось, и с этих пор Качалов накрепко срастается с Художественным театром. Он прекрасно сыграл много ролей. Но лично я считаю лучшими его ролями — Гамлета и Ивана Карамазова, две роли, главный лейтмотив которых есть преобладание мысли, размышления, рассудка над страстью, волей и чувством.
Гамлет, по-моему, Качалов — исключительный. Я не видал таких Гамлетов, хотя перевидал не один десяток знаменитых актеров в этой роли. Много содействовала впечатлению также постановка Крэга[223], которую, при всех промахах, я нахожу гениальной и совершенно неоцененной нашей театральной критикой. У Крэга фон «Гамлета» — громадные ширмы-панно, у подножия которых копошатся люди. Жестоким пессимизмом, великой мизантропией, горькой усмешкой Нирваны над ничтожеством земных дел веет от этих строгих, уходящих в далекую высь ширм. И вдоль серых стенок, почти плотно прижавшись к ним, — черная фигура Гамлета. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слово из бесконечного периода Логоса. Кто они — Гамлет, Офелия и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой {234} загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета.
Трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это — трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы, даже неотмщенная смерть отца и гибель Офелии, и недостойное поведение матери суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубины суждения и сомнения. Такого рефлектирующего Гамлета, как Качалов, я не знаю; такого близкого душе гамлетизированного интеллигента.
Я унес с собой из театра образ Гамлета — Качалова навсегда, и после Качалова все Гамлеты мне кажутся театральными картонажами. Но ведь, по-настоящему, Гамлет — резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют «героем». Он — благороднейший из резонеров, который как будто для порядка обнажает шпагу, кого-то закалывает, вскрикивает, топает ногами, а в это время настоящий глубинный Гамлет смотрит на эти действия, как на проявление физических сил, подлежащих контролю мысли. Все самые обольстительные черты Качалова — умеренность и рассеянная снисходительность близоруких глаз, благородство речи и самый звук его голоса — светлый, полный, певучий — соединились здесь для образа Гамлета.
Почти такое же неизгладимое впечатление производит Качалов в Иване Карамазове. Иван Карамазов — ведь это «разум», один из трех элементов карамазовской души, созданной Достоевским: Иван — разум, Дмитрий — эмоция, Алеша — мистическое устремление. У Качалова Иван Карамазов не сухой, отвлеченный или символический образ, а живой человек во плоти, с резким преобладанием рационализма, то есть опять-таки резонер.
{235} Его беседа с чертом — не истерика и не мелодраматический эпизод, но трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением. Достаточно этой одной сцены, чтобы признать Качалова одним из замечательнейших мастеров сцены. Но этого мало. Качалов велик в этой сцене не только мастерством своим и техническим совершенством, но и глубочайшей способностью объективировать мысль. И все это он совершает средствами скупыми, почти незаметными. Он говорит за себя и за черта, не меняя почти голоса, давая понятие о черте едва уловимыми интонациями. Он сидит перед столом и видит живой кошмар. Пламя свечи бросает тени на его лицо; темные пятна пробегают по чертам его. Вот и все. И кто знает, как трудно, как необыкновенно трудно держать в напряжении зрителя, будучи на сцене в одиночестве, — легко поймет, какая это огромная победа не только таланта, но исключительного мастерства.
Раздвоиться на сцене, сохраняя всю физическую полноту единого образа, не меняя даже голоса, — это крупнейшее достижение. Качалов дает тот же эффект и во второй раз: именно в роли Николая I в пьесе о декабристах, извлеченной из романа Мережковского[224]. Николай допрашивает Рылеева и притворяется добрым, любящим отцом, надеясь таким образом добиться важного признания от Рылеева. А в это время, по уговору, Бенкендорф, спрятанный за ширмами, записывает показания, исторгнутые у размягченного Рылеева. Необыкновенно искусно и тонко проводит эту сцену Качалов. Лицемерно впадает в чувствительность, но это лицемерие таково, что фас его, обращенный к публике, достаточно ясно обнаруживает настоящего Николая, а фас лицемерия, обращенный к Рылееву, для последнего должен казаться убедительным свидетельством царского {236} добросердечия. Я бы сказал, что во всех этих вершинах сценического мастерства Качалову помогает все тот же интеллект, властвующий над всем и все контролирующий — малейшую дозу чувства и увлечения. И только так, под неусыпным вниманием сосредоточенной мысли, можно сценически проявить двойника, как это делает Качалов.
