С Московским Художественным театром пришли новые люди, сравнительно слабо связанные с европейским искусством и европейской культурой. Они были вторым, если не третьим поколением русского разночинного интеллигента, и европейская классика воспринималась ими через призму русской радикальной мысли. Отсюда преобладание «натуралистического реализма», отсюда же отсутствие героического пафоса — вообще сильных страстей, мозговой рефлекс, заменяющий волевую активность, — эти свойства интеллигентского духа и вместе с ними эстетические производные этих свойств.

Актер Качалов самым тесным образом связан с Московским Художественным театром. Он — крупнейший, талантливейший актер этого театра. Крупнейший и виднейший русский актер-интеллигент. Под этим углом его и надо рассматривать.

Я помню Качалова (под его настоящей фамилией Шверубовича) очень давно — худеньким белокурым студентом. Он выступал в спектаклях петербургского студенческого кружка, из которого, кстати сказать, вышло несколько видных театральных деятелей, как П. П. Гайдебуров[212], Н. Н. Михайловский[213] (сын Н. К. Михайловского, несколько лет державший театр в Риге) и др. Вероятно, я писал газетные рецензии о спектаклях {227} этого студенческого кружка. Не помню хорошенько. Одну из моих рецензий как-то вспомнил В. И. Качалов за дружеской беседой. Она заканчивалась, по его словам, так: «Какие они актеры — эти молодые студенты — неважно. А вот, что они все бледные, худенькие, — это нехорошо для учащейся молодежи. Актерами будьте какими угодно, но главное: будьте здоровы». Фраза, конечно, шуточная, но, очевидно, бросалась в глаза некоторая, мало свойственная юности, нервозность, впечатлительность, вялость воли и движений.

По окончании университета В. И. Качалов один сезон, если не ошибаюсь, служил в так называемом театре Литературно-артистического кружка А. С. Суворина[214], помещавшемся после пожара Малого театра в Панаевском театре[215], что был на Адмиралтейской набережной. Качалов особенно запомнился мне в «Завтраке у предводителя» Тургенева. Прекрасный голос, — я бы сказал словами Тургенева же — «барский голос», приятные закругленные манеры, располагающая мягкость тона — выгодно оттеняли Качалова.

Однажды я разговорился с Сувориным по поводу Качалова. Молодой актер ему нравился, но в этом театре была атмосфера душная и по своеобразию своему, можно сказать, — полуэкзотическая. Молодому Качалову должно было быть здесь все чуждо и странно: ни широкого и вольного раздолья актерского провинциального житья, ни московского с Молчановки, да с Воздвиженки, тихого интеллигентского уюта.

Биограф Качалова Н. Е. Эфрос[216] рассказывает, что Суворин сам спросил молодого актера, почему он ничего не играет. «Не дают», — ответил Качалов. А Суворин в ответ: «А вы требуйте. Надо требовать». Это похоже было на Суворина и на всю повадку его театра, где прежде всего торжествовала закулисная дипломатия, {228} а затем — наглость. Кто был понаглее, тот всегда добивался. Старик всегда уступал перед всяким сосредоточенным натиском.

По окончании сезона Качалов получил приглашение в Казань и Саратов, в труппу популярного антрепренера (а больше — представителя «товарищества») Бородая[217] — на оклад в 100 рублей. До осени же отправился в поездку с В. П. Далматовым и при этом, по собственным воспоминаниям, купил себе шляпу-цилиндр. Первый актерский цилиндр. В провинции Качалов провел около трех лет. Автор обширной биографии В. И. Качалова, уже упомянутый выше покойный Н. К. Эфрос посвящает этому трехлетнему периоду жизни Качалова весьма немного места. Да и сам В. И. Качалов, по-видимому, не склонен придавать ему значения. «Был я, — говорит он о себе, — Актер Актерович».

Я не видал Качалова в провинции и совсем не высокого мнения о тех художественных возможностях, на которые была способна театральная провинция, но все же это был, казалось бы, период «бури и натиска», пора роста, молодого трепета, и как-то невольно об этом времени думаешь с волнением. Но тут просто — «Актер Актерович». Ничего. Какое-то туманное недоразумение. Так «счастливый супруг» вспоминает вскользь, нехотя, о предшествующих романах или опытах «семейного счастья». Даже воссоздать их толком, обстоятельно, в рельефных чертах, невозможно. Жизнь начинается «сегодня».

По отношению к Качалову и к Художественному театру, которого истинным сыном он является, этот штрих весьма значителен. До Художественного театра как будто все было не в счет. Поигрывал. Как «писатель пописывает, а читатель почитывает», по щедринскому выражению, и в этом сущность их взаимного отчуждения {229} и индифферентизма, — так актер поигрывает, а зритель посматривает и поглядывает. «Был я Актер Актерович…»

Между тем Качалов был молодой человек образованный и, очевидно, горел страстью к театру, если играл настойчиво и даже назойливо в студенческие годы вместо того, чтобы с такой же настойчивостью и назойливостью сидеть за тетрадками и лекциями. Цилиндр купил, исколесил провинцию с гастролями Далматова, три года служил на крупных провинциальных сценах, переиграл множество ролей. Но все это — по поверхности Актера Актеровича. Настоящие струны сердца еще не затронуты. Как у Гейне —

На щеках, как яркое лето,

Румянец, пылая, горит,

Но сердце морозом одето,

И зимний там холод стоит…

Верь, милая! Время настанет,

Время придет, —

И солнце в сердечко заглянет,

И щечки морозом зальет…

И это случилось, когда Качалов поступил в Художественный театр. Тут обнаружилось настоящее сродство душ, выявилась «конгениальность». Художественный театр отыскал для себя превосходного актера. Актер Актерович отыскал для себя превосходный театр, давший ему возможность углубить и оформить свою индивидуальность.

Позвольте здесь, насколько разрешает место, объяснить, в чем заключалось сродство и конгениальность Качалова и Художественного театра. Я бы сказал, что главной чертой Московского Художественного театра является некоторый избыток (может быть, даже переизбыток) рационального начала. Это был театр {230} экспериментальный; театр, если можно выразиться, художественного нововведения. При самом возникновении он исходил из мысли, что основанием должен служить кропотливый и тщательный метод изучения; что «ремесло» должно класть «подножием искусству», по слову Сальери; что мастерство есть продукт школы, а театр в целом, во всей своей сложности, есть производное технического знания и умения.

До известной степени интеллигентская мысль, создавшая Художественный театр, переживала тот ее фазис, который в других областях искусства был связан с 60‑ми и 70‑ми годами. В эстетических догмах Художественного театра слышалось еще старое базаровское определение: «Природа — не храм, а мастерская, и человек в ней — работник». Театр, которого главным, если не единственным, движущим началом были — порыв, увлечение, мочаловское «нутро» и пр., — отвергался решительно. Нужно знать и работать — fас et spera. И никакой талант или «дух» не может оправдать неопрятного полуграмотного вдохновения или «служения муз». Есть ли оно и вообще-то, такое «служение муз»? А если и есть, то не случается ли, что «дух» по каким-либо причинам отлетает, и тогда остается просто актер, дурно знающий роль, в обстановке, поражающей своим убожеством?

Один из актеров-трагиков старой школы, образованный шекспировед Н. П. Россов[218] в статьях своих, посвященных Художественному театру, так и квалифицировал его — «научный театр». И поскольку наука бессильна сотворить искусство, поскольку, как выражается Дидро (представитель материалистической философии XVIII века), «в искусстве не было бы никакой надобности, если бы мы знали сущность вещей», — постольку стремление и установка Художественного театра не могли {231} удовлетворить служителей старого театра. Патетика, романтизм, порывы, смутные «музыкальные настроения» — все, чем гордился и славился прежний театр, — очарование бессознательного — по существу было чуждо школе Художественного театра.