Бюст работы Аронсона, стоящий в фойе Александринского театра, есть утверждение белоснежной идиллии, а не портрет Комиссаржевской. Белоснежность идиллии — в мягкой волнистости прически, венчающей голову ореолом женственности; в необычайной чистоте и сферической четкости линии лба; в усталом, затуманенном, мечтательно-мерцающем взоре полуслепых, внутрь себя обращенных глаз; в смягченных линиях подбородка, дающих образ гармонически развитого духа.
То, что выразил Аронсон в бюсте Комиссаржевской, совсем не то, что влекло к ней сердца. Он придал Комиссаржевской красоту линий, которой ее лицо не знало, если не считать необычайно чистых линий лба, совершенно классической формы. Она вся похожа у Аронсона на задумчивую и грациозную маркизу времен мадам де Севиньи[128] и Нинон де Ланкло[129]. В асимметричности лица покойной был самый характерный показатель ее глубоко современной природы. Вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции — читался в асимметрических линиях этого лица. Художник {161} дал облику Комиссаржевской, так сказать, посмертную гармонию, которой она не знала при жизни. В глубоком взгляде ее глаз как будто видится примирение, уяснение смысла жизни, успокоение, художественное созерцание. Этого не было у Комиссаржевской. Она была — искание, порыв, вдохновение, беспокойство.
Я предложил бы к бюсту Комиссаржевской, если бы это был не бюст, изваянный Аронсоном, — прикрепить следующую строфу Мюссе, посвященную памяти известной артистки Малибран:
Ce qu’il nous fait pleurer sur la tombe hвtive,
Ce n’est pas 1’art divin, ni ses savants secret —
Quelque autre йtudiera cet art que tu crйais;
C’est ton вme, Ninette, et ta grandeur naоve,
C’est cette voix du coeur qui seule au coeur arrive,
Que nul aprйs toi ne nous rendra jamais[130].
В поклонении Комиссаржевской, в «обожании» ее было неизмеримо больше человеческой ласковости, любви и преданности, нежели собственно эстетической благодарности за дары искусства. Искусство Комиссаржевской не заключало в себе ничего ослепительного и исключительного. У нее не было стиля, строгой гармонии, она не обладала высоким мастерством. Нередко в ее голосе, в драматическом ее пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания. С точки зрения искусства, которое страшится натурализма, это было порой просто дурно. Но именно тогда толпа особенно обожала Комиссаржевскую. {162} Комиссаржевская вызывала чувство жалости к героиням, которых она изображала, и любовь к ней была от этой жалости. Как говорит народ, жалеть — любить. Может быть, и музыкальный инструмент северных губерний — жалейка или желейка — того же корня: эстетика любви, которая есть вместе с тем и жалость. Красное — красивое; жалеющее, то есть любящее, то есть художественное, поглощенное этическим.
Не в огромном ли преобладании этического момента в искусстве Комиссаржевской была причина ее необычайной популярности (сто тысяч шло за гробом!)? Не потому ли, что она так «жалела», — и ее так «жалели», то есть любили, как болезненно страдающее, хрупкое дитя своего времени?
Мне кажется, что это именно так. В небольшой фигуре Комиссаржевской, в ее взоре, в ее голосе, казалось, от сердца идущем, читалась повесть страдания. Все героини, которых она изображала, были несчастны, — от рока, так сказать, несчастны. Вообще, конечно, где же счастливые люди? Счастливых нет! Тем паче в драмах, которые на то и пишутся и играются, чтобы вызывать чувство сострадания. Но героини Комиссаржевской носили на себе черту неизбывного несчастья — как говорится в «Эдипе»: счастлив тот, кто совсем не родился или поспешил умереть. Самый темперамент героинь Комиссаржевской был несчастный. Лариса у Островского — отнюдь не несчастная девушка. Наоборот, радостная, вольная, яркая, рвущаяся, полная силы и задора. А только случилось с ней несчастье. Но Лариса Комиссаржевской была несчастна от рождения, — она уже является с первой минуты пред нами, окруженная ореолом страдания. Страдание слилось вместе с жизнью и, наконец, доходит до высшей точки, разрешаясь смертью и переходя в безразличие.
{163} Комиссаржевская, играя, жалела, то есть любила человечество. И это чувствовала публика и переносила всю силу своего жаления на нее. Сидя в театре и смотря Комиссаржевскую, масса публики, особенно же молодежь, смешивала элементы искусства с добром и благом, И даже растворяла первые в последних. Вопрос «как» — этот основной вопрос искусства — был на втором плане. Ибо, когда искренне плачешь, не думаешь о том, как текут слезы, но лишь о том, что их вызывает. Несчастная душа современности — вот что больше всего привлекало в Комиссаржевской. В ней не было ни капли классичности, и она терялась — буквально — когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны. Она вся была наша, современная. И глаза ее были любопытствующие, вглядывающиеся и всегда несколько робкие, склонные к переоценке всего, что видели.
«Ni 1’art divin», «ni beaute divine» — не божественное искусство, не божественная красота — не это влекло сердца публики, и особенно молодежи, к Комиссаржевской, но искание правды на земле, несомненно, отличавшее натуру Комиссаржевской. Она искала лучшего, никогда не довольствуясь хорошим, и в беспокойстве своем впадала в прискорбнейшие ошибки, за которые сама же расплачивалась.
Белоснежная «инженю», созданная Аронсоном, — это только сотворенная им легенда, в его собственном вкусе и понимании. Менее всего Комиссаржевская принадлежала к числу артисток, про которых можно выразиться: «das ewig weibliche zieht uns hinan»[131].
Мрамор говорит нам о Лизе из «Дворянского гнезда». У живой Комиссаржевской в черты Лизы вплетались черты чеховской Чайки, Сони из «Дяди {164} Вани», хотя и нежно страдающих, но беспокойно ищущих.
И как всегда бывает в переходные эпохи, даже самым изящным представительницам переходного времени не хватает спокойствия, аполлонова начала, — того, что придает прекрасным порывам прекрасную форму. Симметричность линий — результат долгого приспособления. Симметрия — компромисс крайностей. Симметрия — это классицизм, академизм, завершение периода. Комиссаржевская и лицом, и талантом, и душой была асимметрична именно потому, что была слишком современна, как боль сегодняшнего дня.
Жизнь Комиссаржевской, точно, в высшей степени капризна, угловата, асимметрична, подобно овалу ее лица. Она выступает на сценические подмостки поздно, хотя происходит из артистической семьи. Она почему-то, будучи артисткой до мозга костей, становится графиней[132]. Ее артистическое призвание дремлет. Она живет чем-то иным, и пока это длится, другому нет места. Ее жизнь — волнообразна. Одна волна спешит сменить другую, и так до самого конца. И в артистической карьере, когда она уже, казалось, прочно обрела свое «право», она так же переменчива, волнообразна; она увлекается и разочаровывается, и снова поднимается, и сжигает, чему поклонялась, и поклоняется тому, что сожгла.
Почему Комиссаржевская ушла с казенной сцены? Едва ли, каковы бы ни были тернии и шипы нашей казенной сцены, — ей жилось — безотносительно говоря — плохо. Она пользовалась большим успехом, публика ее «обожала», начальство, если бы и хотело, не могло ее слишком теснить, так как к ее услугам были прежде всего авторы, которые писали пьесы для нее, рассчитывая на успех пьес через ее посредство и при ее помощи. Были, конечно, трения, было неизбежное соперничество, {165} были иногда горькие минуты. Но ведь это «жизнь» — c’est la vie, c’est la vie[133] — и в особенности это театральная жизнь. Помню, когда летом, вернувшись в Петербург, я узнал, что Комиссаржевская «уходит», собирается гастролировать, открывать свой театр, — я этому долго не хотел верить. Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно. Долго было бы объяснять, почему, но, если угодно в двух словах, прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать «положение» за свой личный счет. Это слова жесткие, быть может, но справедливые. Комиссаржевская перешагнула через Рубикон, подхваченная, как всегда, волной. На нее влиять было, в сущности, очень легко: сделав вид, что творишь ее волю, творить собственную, разогрев никогда не потухавший костер ее энтузиазма. Загоревшись, она уже не глядела вдаль.
