— У меня была, — рассказывает Мария Гавриловна, — коса, в которую я вплела красную ленточку. За кулисами, не помню о чем, шел живой разговор. Вдруг сценариус кричит: «Ваш выход!» Я заторопилась, думаю, надо все-таки показать, что там было на острове, и выдернула ленточку из косы, да так и вышла. И внимания не обратила… Можете себе представить, после спектакля приходит режиссер, говорит: «Ах, как гениально». Что я ленточку выдернула… Ну, и все также наперерыв хвалили… А я так и не понимала, за что хвалят.
Мне показалось, что, и рассказывая об этом через тридцать лет, Мария Гавриловна не понимала, что тут было примечательного. Интуиция тем и отличается от надуманности, что, делая какое-то самое нужное движение или ставя какое-то самое необходимейшее слово, интуитивно творящий никакой в этом не видит ни заслуги, ни значительности.
«Да как же иначе-то?» — так закончила Мария Гавриловна свой рассказ об эпизоде с ленточкой.
В другой раз я говорил с Марией Гавриловной об исполнении — необыкновенно ярком — роли в «Клейме» Боборыкина. У Савиной была начесана какая-то удивительная типично завитая челка, что ли, и из этих кудряшек на лбу выступала, можно сказать, вся героиня, с ее прошлым и настоящим. Это точно было какое-то {155} «клеймо», сделанное самым простым способом — парикмахерским начесом. Когда я высказал Марии Гавриловне свое восхищение, она сделала такие же круглые глаза, как при рассказе о ленточке, и молвила:
— Ах, это? Так ведь это же понятно! Они все как-то что-нибудь с прической делают — настоящего куафера не знают, а своими средствами подражают.
В «Клейме» Савина необыкновенно падала: завертевшись волчком и вытянувшись вверх, вдруг спускалась наземь. Невозможно забыть это движение заметавшейся на месте, от боли завертевшейся, на миг метнувшейся к небу, откуда, может быть, блеснет надежда, — и мгновенно уже раздавленной Савиной… И опять я ее спрашивал, и она мне отвечала: «Ну да, понятно! А как же иначе?»
Когда Савина играла усталых душой, уже надломленных, с печатью обреченности женщин, — у нее бывала особая походка: она склонялась корпусом слегка набок и чуть-чуть волочила одну ногу. Характерность этой походки была замечательна, и, конечно, многие тысячи зрителей сейчас же живо вспомнят эту подробность. Этот механизм движения допускает такое психологическое объяснение: человек по инерции идет вперед, подчиняясь основному оптимизму своей натуры, но в глубине сознания уже мелькает мысль, что движение бесполезно, что цель не будет достигнута, и потому происходит естественное замедление, естественная задержка, словно бодрому, верующему началу приходится делать известное усилие, чтобы сдвинуть с места разочарованность, уныние и скептицизм. Если бы Савину спросить, почему она так ходит, она бы, конечно, ответила по обыкновению: «А то как же иначе?»
Гениальная способность Савиной находить определяющие черты, пластически, так сказать, запечатлевавшие {156} образ, напоминала манеру великих японских художников вроде Хокусаи[123]. Среди неясного и неуглубленного абриса сверкает какая-нибудь поразительная деталь, в которой весь человек, или вся лодка, или все дерево. Никакое намеренно раскрасневшееся лицо, с застывшей гримасой смущения, никакой беспорядок в туалете, требующий внимательного осмотра, не могут дать то, что производит отсутствие красной ленточки. Была ленточка — и нет ленточки. Была яркость цветка — и вот он сорван.
У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, то есть лучшее, что у нее было, — книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.
Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств — никогда больше, никогда меньше. Савина с этой чертой своей натуры была настолько нова на петербургской сцене, что ее одно время даже называли «иностранкой», противопоставляя ей в качестве истинно русского начала надрывной талант Стрепетовой[124]. И из этих старых споров, теперь {157} уже взвешенных судьбой, ясно, какое крупное, не только художественное, не и культурное явление представляла собой Савина.
Две души — ach, zwei Seelen leben in meiner Brust, die eine von der andere will nicht sich trennen[125]. Таков, быть может, наиболее яркий штрих и русской психологии, и русского искусства. У нас есть начало пушкинское, начало гармонической правды, ясного приятия мира со всем его неизбежным злом, но и с оптимистическим убеждением, что жизнь для жизни нам дана. Хотя она и дар случайный, и дар напрасный. И есть другое начало — мучительное и мучащее, истерическое, надрывное, не только чуждое гармонии, но и намеренно нередко обостряющее, дисгармоническое, чтобы подчеркнуть «учительность».
В этом соединении несоединимого — реализма с «учительностью» (этот термин заимствован мною у С. А. Венгерова[126]) — и заключается часто фальшь русского искусства. Невозможно быть одновременно и реалистом и учителем. Нельзя глубоко обнимать мир сущий и в то же время видеть в нем грех: «грех ты мой», как говорит Катерина в «Грозе». «Грех ты мой» — объявляет всему миру лакомый до жизни Л. Толстой — самый типичный и яркий образец гениального художественного лицемерия. И русская сцена знала не мало таких явлений. Поразительная, порою исступленная правда обнажения души, как, например, у Стрепетовой, — и рядом какое-то оскорбительное неряшество в обращении с тем, к чему в данный момент душа взывает. У Савиной этого не было. Савина была ясная, у нее было огромное чувство ответственности перед теми образами, которые она {158} создавала на сцене. Она не знала, не чувствовала и не понимала сложных и запутанных соединений отшельничества с искушением, фантазии с ренегатством, любви со злобой, страсти с истерией. Она играла в «Идиоте» Настасью Филипповну прекрасно, — но «инфернальности» у нее не было ни на волос. Этого она не могла. И замечательной чертой Савиной было то, что она вполне искренне и откровенно об этом заявляла. Ей очень хотелось сыграть фру Альвинг в «Привидениях», но все же она отказалась от этого намерения. «Не могу, не умею, не чувствую», — говорила она. «Да что же в Альвинг такого мудреного?» — спрашивал я. «Да и мудреного особенно ничего нет, — а есть туман какой-то, и потом, — прибавляла она очень серьезно, — я вообще плохо чувствую сердце матери».
Что такое для художника «сознание ответственности» — об этом можно (а вернее, должно) говорить много и долго. Грехи русской литературы — большой русской литературы — лежат именно в этой безответственности, которую С. А. Венгеров нередко называет «учительностью». Художник сцены не менее всякого другого, а заметнее всяких других отражает в своем творчестве «учительность»: сразу появляются котурны, сразу обнаруживается ложь преднамеренности. Недостатки Савиной, вернее сказать, естественная ограниченность ее захвата — отсутствие героизма, трагической силы, мистического ясновидения — не мешали ее гениальности. Потому что она была гениальна в своем и не выдавала ложных подделок под героизм, силу ясновидения — за откровения искусства. Себе довлела она… И все искусство в том, чтобы довлеть себе.
{159} В. Ф. Комиссаржевская[127]
Все смертны, все должны умереть, и бесчувственному телу равно повсюду истлевать. Но есть что-то беспощадно-злое, как трагикомическая маска, в том, что Комиссаржевская скончалась в Ташкенте от оспы. Почему оспа? Именно оспа? Почему Ташкент? Именно Ташкент? Что за странные, что за обидные, глумливые сочетания! «Бальзак венчался в Бердичеве», — повторяет беспрестанно один из чеховских героев. Бальзак венчался в Бердичеве; Комиссаржевская умерла в Ташкенте от оспы. В этих подробностях кончины словно нашла завершение вся иррегулярная, своеобразная {160} мятущаяся жизнь Комиссаржевской. Последний штрих — Дитрих, которым человек вычеркивается из списка живущих, — остался верен первому. Она вся — эта хрупкая покойница — была зачерчена своеобразными штрихами — вся ее жизнь, вся ее карьера. В них не было ничего регулярного, ничего кругообразного, симметричного. Ее лицо не было правильным — скорее оно было неправильное. Приятное, симпатичное, с прекрасными глазами, оно было как-то странно усечено. Линии его были своеобразны, капризны, прихотливы. Астролог — почему мы смеемся над астрологами? — выразился бы, что она родилась под изменчивой звездой и, может быть, предсказал бы, что Комиссаржевская так необычайно, так странно умрет в Ташкенте от оспы.
