И ждала, ждала…
К сожалению, Орленев не извлек всего — чтобы не сказать «многого» — из своего замечательного таланта. Внутренно, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне — это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.
Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового, Вот Освальд в «Привидениях» Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому {24} отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не «привидение» — явление мистического порядка; это — «призрак», возврат, преемственность. Это — одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в «Росмерсхольме», и в «Женщине с моря», и в «Когда мы мертвые пробуждаемся», и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то, (а трагическое лицо в пьесе — мать Освальда, фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется «призрак», «оттуда» — из-за могилы — призрак лжи, буржуазного лицемерия, и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни, — и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же — только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.
{25} Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем — огромная разница. Федор Иоаннович — блаженненький юродивец, тогда как Павел — очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел, будучи также нищ, считает, что на его нищенском разуме — печать божия. Для одного царская власть — величайшее страдание и крайняя тягость, а для другого — царская власть есть источник горделивого помешательства. Один — воробушек; другой — волчонок, хотя, разумеется, когда волчонку прищемят хвост, то и он жалобно завоет. Но у Орленева Павел — такой же надрывной; характер, как Федор, как Раскольников. Расколот он чем-то. Словно ушибли его, и с тех пор он несет с собой свою тоску, и не рассеять этой тоски ни Мальтийским командорством, ни фухтелями, которыми бьют до полусмерти чем-нибудь провинившихся солдат. Павел был «юродище», «обло», «стозевно», «лаяй», а у Орленева, с его всегдашним придыханием, Павел — «юродивенький». Любить, жалеть; всю жизнь, весь мир, всю вселенную залить жалением, промазать елеем — в этом главное свойство орленевской игры и, пожалуй, главное основание, почему игра Орленева там «доходила» до публики. Актер тут глубочайшим образом сплетался вообще со стихией, причитывающей, {26} охающей, кликушествующей, безразлично ласковой и к «арестантикам», и к «разбойничкам», и к кому угодно, что, впрочем, нисколько этой стихии не мешает, когда это нужно или когда выходит сподручно, быть жесткой, зверской и беспощадной.
Постепенно Орленев сошел с прямого правильного пути. Театр — сложный организм и быть может к театру, больше чем к иному понятию, применимо биологическое определение Спенсера: «жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним». Орленев не сумел приспособить себя к внутренним отношениям театра, как не смогла это сделать и Комиссаржевская, не помню сейчас, каковы были ближайшие причины ухода Орленева из Суворинского театра. Вероятно, Орленеву показалось здесь скучно и тесно. Ведь и Комиссаржевской скучно и тесно было в Александринском театре. Вера в свои личные силы — быть может несколько преувеличенная — недовольства строем театра, закулисная дипломатия, на которую приходится тратить много сил; отвага юности, которой нипочем препятствия и, наконец, чуточку, ну, хотя бы самая малость, авантюризма, который лежит в основе профессиональной актерской психологии. Мало ли что. Подобно тому, как тело часто испытывает потребность движения и мышечного упражнения, так и душа актера рвется к прообразу своему — {27} странствующему бродяге. Это «призрак» «оттуда», из далекого подсознательного прошлого. Аркашка Счастливцев, голодный суфлер, без сапог и хлеба, попав в теплый угол к тетке, захотел, однако, от тоски повеситься — и ушел. Смущают тени, одолевают виденья, кипит темперамент, и дисциплина правильно действующего и организованного театра начинает казаться чем-то вроде монастырского устава и тюремного регламента.
Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды, и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи и быть может именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.
Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может не отдавая себе отчета в причинах своего жадного {28} любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим — полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павел I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки — несвязные, туманные — о «русской душе», «вme slave», о дикарском сочетании пороков и добродетелей, жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.
В смысле сборов турне было не особенно удачно, особенно вначале. Но отзывы печати — прекрасные, особенно в Лондоне, где репертуар Орленева и преимущественно «Евреи» представляли совершенную новинку. Критика захлебывается от восторга. Она превозносит не только «прелестную, полную естественности и захватывающего чувства игру Орленева, исполняющего роль Нахмана, вождя сионизма (?)», но и исполнение Назимовой, отмечая «гармонию жеста и голоса, ту легкость игры, которая является уделом лишь великих драматических актрис».
Наконец Орленев — в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. «Театр и Искусство», 1907 г. №№ 50 и 51) весьма подробно {29} описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 г.), «На следующий день по приезде, — рассказывает автор, — “большинство” актеров идет искать свой “храм”». Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в «театральное помещение»; «над зрительным залом этого театра — небольшая синагога». В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность — найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы — снова цитирую названные выше воспоминания, — «Женское общество миллионерш» (!) в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных поклонниц Орленева не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка — Крайтерион-театре. Первый же спектакль дал 2.400 руб. сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, «набат», появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время — правда, короткое — становится героем дня. Потом… но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте — мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, {30} ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой — «star», и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель «русской души» и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил, и снова ни с чем возвращался. «С репетициями не спешат», — пишет упомянутый уже автор. — «Нужно заметить, — продолжает он, — что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в “Евреях” — два-три, новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза». По этой подробности можно судить об организации всего дела.
