Счастливое детское время… Я готов цитировать строки из «Детства и отрочества». Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло в даль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно, {10} когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец — вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене — не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: возраст вступления в жизнь — просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни — полузасыпающая старость. Семнадцатилетие — с одной стороны; Филимон и Бавкида — с другой.
Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и «Роковой дебют», и «Под душистою веткой сирени», и «Школьную пару», и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку — сапожного подмастерья, с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесах, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.
В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из раскрытых {11} прямо на площадку окон ресторанной кухни, — Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове («Гроза»). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.
Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «опасно хорошо играла — теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо — то и публика, и театральное начальство все же говорили: «оно, конечно, но, знаете, водевиль — вот его настоящее дело». И, действительно, несколько лет Орленев, главным образом, подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-Бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.
При всей молодости своей он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда {12} он брал гитару, пел цыганские романсы, и жалобно стенал. И это я помню хорошо — сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце — и свое, и чужое — сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется»…
Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —
… на престоле
Он вздыхал о мирном житии
Молчальника. Он царские чертоги
Преобратил в молитвенную келью —
Там тяжкие державные печали
Святой души его не возмущали…
Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он был нецензурен. Царю полагается; быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе — уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручать роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же, после мальчика — сапожного подмастерья {13} подняться до царя и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил.
С этого момента Орленев возвеличен был славой и рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоцененным, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, в пору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.
Трагедия Ал. Толстого имела огромный успех на только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь — жалкий и дряблый, царь — слабый, ничтожный человек, царь-студень — в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще, тут была тема для размышлений.
Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев предпочел почему-то канонизировать {14} Серафима Саровского. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович — не генерал, не полицеймейстер, и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» — тяжелая ноша, и страданье его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь — не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он — человек. Ни на вершок не самодержец, по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» — кричит он, и это, действительно (цензура была права), деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» — это вовсе не божие произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек.
Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью — «абулиею». И, {15} конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его «самого держат», как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей «полнотой власти», в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. В этом смысле постановка «Федора Иоанновича» и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Неудивительно, что в «Моск. Вед.» известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке «Федора Иоанновича», хотя Федор, и Аринушка представляются: ему прекрасным «мольным аккордом». «Мольно», а для самодержавия обидно.
В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа — неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после «Федора Иоанновича» и с легкой руки Орленева, в театральных контрактах стали писать «любовник-неврастеник», «простак-неврастеник». Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа, Орленев {16} мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок; продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх — страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования.
