Таким образом, толкование Мейерхольда имеет известные законные основания не потому только, что Мережковский написал книгу «Гоголь и черт», но потому, что невозможно выкинуть из Гоголя часть, хотя бы и незначительную, его самого. Мейерхольду же, который искал «мистическую сущность вещей», и который, как мы указали, во всех почти постановках обнаруживает одну и ту же тенденцию к разоблачению вселенского «маскарада», иначе и поступить было невозможно. Его органическое — ненависть к «быту», т. е. к случайному и преходящему. Его всегдашнее устремление — стилизация, т. е. превращение характеров и образов в родовое понятие. И как неправильны были — объективно — громы против Гоголя за то, что он изменил себе и лишил русское общество возможности воспользоваться его произведением {100} как уличающим документом эпохи, — так, объективно же, еще более несправедливо укорять Мейерхольда за то, что из его «Ревизора» нельзя сделать такого же агитационного употребления, как из «Земли дыбом», «Треста Д. Е.», «Леса» и т. п. Разница та, что Мейерхольд не хочет сознаться в том, что он в постановке «Ревизора» остался верен себе, Гоголь же, наоборот, пробовал объяснить себя, но ему зажимали рот и кричали: «Не верим, не верим!» Да еще в том разница, что под влиянием болезни некоторые зачатки мистицизма в Гоголе разрослись и заострились. Черт явился ему в состоянии болезненном, когда вместе с отвращением к миру у него явилось отвращение к быту. Что же касается Мейерхольда, то, «сохраняя все пропорции», мы должны принять, что он всегда равно ненавидел, или по собственному его выражению, «преодолевал» быт и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление, гротеска.
Мейерхольдовский «Ревизор» не есть какой-либо поворотный пункт в его творчестве. Все обычные черты его миропонимания и все приемы его инсценирования здесь налицо. Пренебрежение к быту и эпохе; неуважение к автору; вставки и дополнения; перенесение центра тяжести по произволу в эпизод; гротескные фигуры вместо жизненных характеров; групповая стилизация, по самому {101} существу своему уничтожающая сценические индивидуальности; маска вместо лица; художественная абстракция вместо жизненного фона. Это по части режиссерских приемов. По сути же — опять таки «маскарад», идея вечного переодевания; двойник — на этот раз персонально, в виде двойника Хлестакова; трагическая жуть «балаганчика», в которой пребывает жизнь. По настроению, которое во мне вызывали некоторые картины «Ревизора», я вспоминал «Жизнь человека», сгущение мрачных красок a la По и Гойя. Сумасшествие городничего, хлопающие, наподобие адских окошечек, двери в сцене взяток; бледные тени встревоженных чиновников, извивающиеся вслед Хлестакову; фигуры-манекены в конце и пр. и пр. Несмотря на огромное разнообразие подробностей и пестроту их, общее впечатление — необычайно цельное, Это — Мейерхольд. Не Гоголь, не та или иная пьеса, а новое, и на этот раз весьма сильное обнаружение индивидуальности Мейерхольда.
Вопрос стоит совсем в другой плоскости: есть ли режиссер «творец театра» или же театральный исполнитель задания автора? Если верно второе, то девять десятых деятельности Мейерхольда — беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. Но если аплодировать «Лесу», то еще больше следует аплодировать «Ревизору», потому что в «Ревизоре» все-таки есть что-то от Гоголя, а в «Лесе» Островского нет совершенно.
{102} Мейерхольда можно либо принять, либо отвергнуть. Приняв его, мы должны также принять и догмат о режиссере-вседержителе, о режиссере-самодержце, о режиссере, неограниченном никакими законами, потому что режиссер-то и есть источник закона. Не приняв Мейерхольда, мы оставляем за собою право говорить о литературе, о законе) достаточного основания, об анализе, о логических ударениях, о «правдоподобии» — об очень многом, о чем, в первом случае, говорить совершенно излишне. Если Мейерхольд начинает собой новую главу в истории театра — что очень возможно — его грехи и блуждания отпустятся, как отпустились уклонения курса, то на юг, то на север, Колумбу, Васко де Гама и Магеллану. Будущее пока скрыто от глаз, и современный театр, в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра. Но, может быть, так и надо с исторической точки зрения. Мусор уберется, площадка расчистится, и на месте бывшего театра вырастет что-то новое, которое тоже по привычке будет называться «театром», хотя с первым у него будет очень мало общего. Все возможно Но тогда, конечно, опять воскреснут, уже в применении к этому неизвестному будущему, и обязательные логические акценты, и «правдоподобие», и законы анализа. Появится и будущий поэт «будущего {103} театра», причем совершенно нельзя предвидеть, каков будет строительный материал его поэзии — все-таки слово или доски, рейки, канифас, электрические провода, а может быть, бетон, из которых будут слагаться театральные поэмы.
Примечание к статье В. Э. Мейерхольд
Блестящая статья А. Р. Кугеля о Мейерхольде, исключительно меткая и глубокая по анализу личности и творчества этого режиссера, страдает одним весьма существенным недостатком: Кугель слишком изолирует Мейерхольда от внешней жизни. Какой бы крупной его личность ни была, нельзя согласиться, что Мейерхольд так уж предоставлен самому себе и не подвергается влиянию внешней среды. Влияние, которое признает и Кугель, незначительно и по существу не то, которому на самом деле подвержен Мейерхольд. Если бы Кугель вооружился социологическим методом, он смог бы установить социальную связь между развитием общественных отношений в России и художественной эволюцией Мейерхольда, как отражением этих отношений. Кугель оставил эту наиболее существенную и нужную часть анализа в стороне. Остается пожелать, чтобы наши театроведы-марксисты использовали статью Кугеля, как ориентировочную, для подлинного социологического анализа работы крупнейшего режиссера нашей современности.
{104} Два критика
Писавших о театре и по поводу театра писателей чрезвычайно много. Редко кто не пишет о театре. Но театральных критиков, в тесном значении этого слова, очень мало, в особенности, если не считать театральными критиками также и тех теоретиков театрального искусства, которые обратились к выводам теории, потому что были практическими строителями театра. В том смысле, как мы понимаем «театрального критика», едва ли таковыми можно считать даже Белинского или Аполлона Григорьева. Для них театр был одной из областей искусства, где они чувствовали себя так же хорошо, как и в других областях, и путешествие по всем этим областям служило для них поводом и случаем высказать волнующую их философскую или общественно-социальную мысль. Самая широта философского и общественно-исторического обобщения, составлявшая наиболее сильную и пленительную черту их критических дарований, отчасти мешала им стать «театральными критиками» — специалистами, у которых, {105} как известно, «полнота всегда одностороння». Большим кораблям — большое плавание. Но театральный критик, в том значении, которое мы придаем этому понятию, подобен каботажному судну, совершающему постоянные рейсы вокруг своего побережья и потому в совершенстве знающему все его изгибы и закоулки. А как известно, именно на этих мелких и часто плоскодонных суднах плавают самые лучшие и зоркие лоцманы. В самом деле, кого — если исключить современность и наиболее близкие к нам времена, о которых говорить еще рано — мы можем, на протяжении ста лет Малого театра, считать «театральными критиками» в специальном смысле? Писали Гоголь, Шевырев, писали Герцен, Белинский, Григорьев, — да кто не писал «между прочим» и о театре? Но подлинно театральных критиков, если не считать кн. Шаховского, который был директором театра и режиссером, назвать очень трудно. Блестящим критиком, несравнимым по точности, ясности, вкусу и обширности театральных знаний, был, конечно, С. Т. Аксаков. Но самые ценные и подробные его суждения заключены в его «Воспоминаниях», и потому действенность его театральной критики, в том понимании, какое мы бы хотели предложить читателям, и условия были крайне затруднительные, почти невозможные. Театрами назывались казенные императорские театры. Критиковать их актеров и постановку вообще почиталось {106} долгое время делом неподходящим. Вспомним, сколько трудов стоило Булгарину — самому Булгарину, любимцу III отделения — исходатайствовать право помещать театральные рецензии в «Сев. Пчеле». Потом, когда это право было установлено и признано, театральные рецензии должны были проходить через специальную цензуру театрального начальства и печататься только с его разрешения. Наконец, периодическая печать, кроме двух-трех официальных газет, ограничивалась толстыми, очень толстыми и неповоротливыми журналами. Рецензии Белинского об игре Каратыгина (во время его московских гастролей) — быть может, самое ценное в специально театральном смысле из всего, что написано Белинским о театре, — появились уже тогда, когда Каратыгин, забрав ворох подарков, уехал в северную столицу, и публика успела перейти, в жажде новинок, к совершенно иным театральным интересам. При такой неповоротливости, значение театральной рецензии для развития и просвещения вкуса весьма существенно страдало. Значение специально-театральной, или даже, точнее выражаясь, сценической критики, не только в том, что — как говорится у Шиллера —
