вместо родной крови Алеше видится призрак, передавший (предавший) свою отцовскую за

сына ответственность Государству.

Вот и получается, что Алексея Устюжанина, по выражению Таи Соломиной, мать родила,

да не облизала. Он целиком дитя государства — детдомовец. И родная земля не принимает

Алексея, грозит ему смертью. Образ Смерти то и дело возникает в кадре к финалу картины, как

бы сопровождая Алексея. Прозрение ужаса бездомья наступает, когда его отвергает женщина, в

утробе которой уже начал свой путь ребенок Устюжанина.

Угрожающе предупреждающая тень отца, смешиваясь с образом Сталина, явится Алексею

в болотах Чертовой Гривы уже в 1960-х. В фильме этот эпизод окрашен мистической тревогой,

рифмуясь с походом отца и сына в эти же странные и страшные места еще в 1930-х.

Трагедия конкретной человеческой судьбы Алексея Устюжанина в том, что ему не дано

увидеть свое дитя, которое носит в себе Тая. Он весь остается в том социуме, которым и был

порожден. Под его обломками и гибнет.

События «Сибириады» хронологически завершаются 1964 годом, ясно обозначившим

конец недолгой оттепели. В этом же году явятся на свет дети Алексея Устюжанина и Таисии

Соломиной, Степана и Аси Клячиной. В момент выхода на экраны фильма (1979) этому

поколению исполнится 15—16. А в нравственно-психологической атмосфере общества,

несмотря на всю унылую убедительную застойной «стабилизации», уже будет витать

предчувствие катастрофы, твердо осознанное Кончаловским еще в первой половине 1970-х.

«В «Сибириаде», — комментирует уже в конце 1990-х свой фильм режиссер, — нет

плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. Картина о том, как история,

революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от

земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и

недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», но изначально чуждой

официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает

культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все — кресты на

кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин

земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных, — для меня совсем уже

мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политропа».

Комментарий сильно запоздал, конечно. Да и вряд ли мог быть усвоен критикой конца

1970-х — начала 1980-х. Что же касается носителей официальной идеологии, они исполнению

заказа уже тогда отчасти изумились. «Не то заказывали», — слышалось несколько растерянное в

хвалебном, в общем-то, отзыве Г. Капралова на картину в газете «Правда».

Директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, как вспоминает режиссер, после просмотра первых

двух серий вызвал к себе постановщика и сказал: «Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо,

я на пенсию уйду. А Филиппу (Ермашу. —В.Ф.) куда деваться, ему как это расхлебывать?..»

Косыгину — после «дачного» просмотра членами Политбюро — картина не понравилась.

Со слов Ермаша, премьер вынес следующую резолюцию: «Мы не позволим Кончаловскому

учить нас, как развивать индустрию и строить социализм». А кому-то из Политбюро, как

полагает режиссер, фильм все же пришелся по душе. Может быть, Андропову?.. Во всяком

случае, Сизов пригласил на просмотр заместителя Андропова генерала КГБ Бобкова,

начальника идеологического отдела. Тот заключил: «Хорошая картина. Глубокая. Ничего

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

144

антисоветского в ней нет».

Остановлюсь еще на самом, может быть, «сомнительном» образе картины — партийном

функционере Филиппе Соломине. Секретарь обкома партии, по своему «соломинскому»

(женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою

даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными

штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным

груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма».

Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает

родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения,

без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе — образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим

образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности,

производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек

Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых

древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров,

запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние

кадры — объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще

ничего не случилось — и все впереди.

4

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и

соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола

выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает,

о чем доверительно сообщил Кончаловскому — за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между

Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и

«Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что

уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой

пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали

Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979

году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз

жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей,

общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была

урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж

последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это

принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно,

«хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» — региональный

эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и

наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским»

размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью

— это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием

русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок,

кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно

смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического

творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине

хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых

вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно