Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

114

Но в силу своей домашне-семейной (можно было бы сказать, «обломовской») теплоты

«Механическое пианино» стало «властителем лум», а «Дядя Ваня», с его трагедийно-фарсовой

трезвостью, зрителя насторожил, был воспринят холодновато. Его трезвость, гораздо более

чеховская, чем «утепленность» «Пианино», осталась непонятой, неосмысленной.

Экранизации, осуществленные Кончаловским после фактического запрета «Истории Аси

Клячиной», казались компромиссом. «Дворянское гнездо» — в особенности. Но и «Дядя Ваня»

в том числе. Характерна здесь позиция классика отечественной режиссуры Г. Козинцева, весьма

почитавшего бескомпромиссность Тарковского. Кончаловский же, несмотря на его

талантливость, показался мастеру чужим. Почему? Страдать, подобно Тарковскому, не желает.

Вот и в «Дяде Ване» его «все поставлено, ничего не выстрадано». «К таким фильмам, пусть и

хорошим, — замечает классик в феврале 1971-го в своих рабочих тетрадях, — у меня классовая

ненависть: запретили (да еще тихонько, вежливо) один фильм, а они, ах какие нежные, уже и не

могут — только что-нибудь изящное, а то не пройдет. Что им всем, жрать, что ли, было нечего?

Ареста боялись? Что они такого видели, знали?..»

Точка зрения Козинцева продиктована советской привычкой к «партийной», можно было

бы сказать классовой, оценке художественного явления, которое обязано быть идейно

безупречным. Кончаловский, как казалось Козинцеву, «идейной борьбы» не выдержал, костьми

не лег. Но в словах Козинцева есть и затаенная обида, а может быть, и известная зависть

жившего в вечном страхе и напряжении борьбы старшего перед свободным от всего этого

младшим. А тот был убежден, что творчество необязательно должно быть страданием. Он,

кстати, и в свои семьдесят с гаком говорит, что работа режиссера — счастье. «Я не мучаюсь, я

наслаждаюсь тем, что я делаю».

С исторической дистанции в тридцать с лишним лет «Дядя Ваня» Кончаловского вовсе не

кажется компромиссом. Напротив, он подводит суровую черту под развитием образа

интеллигента в отечественной культуре на рубеже 1970-х годов. Уже из этого времени

шестидесятнический пафос казался неубедительным. Дистанция между идеями либеральной

интеллигенции и общинным мировидением народа становилась все более очевидной и

непроходимой. Образ подмороженной России в финале картины призван был пробудить

трезвость взгляда на исторические перспективы «народознания» отечественной интеллигенции.

8

Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в

соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам

Карасик ставил «Чайку», признаваясь, что все это ему до чертиков надоело.

Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал

историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли

Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за

народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт

развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а

какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже

выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский,

античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу

режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к

«Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не

видел в нем (в Иване Войницком. — Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном,

режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на

образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как

вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны

этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с

выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер — трагикомедию. Войницкий неожиданно

сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани — смешной и некрасивый семейный скандал…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

115

После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту

безразличия — видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская

трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако

испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека

рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А

поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был

адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во

всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он

сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то

отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его,

определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что

постановщик все же «твердо держит в руках все нити — твердо держит и направляет, как

правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно.

Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер

прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не

передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и

нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей

чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и

исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» —

выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом

учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому

работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно

было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой

дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает

со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой

осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости.

Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает

радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога

открыл это и играл краем луча дугового прибора — там, где он расщепляется на радугу. Я был

восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского,

«мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках». «Бог с ним, что он появлялся

на съемках нетрезвым — на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда

возмущало отсутствие у него тормозов». В конфликте Кончаловского и Рерберга на «Дяде Ване»