Вовсе не случайно режиссеры-семидесятники уже в тот период, когда приобретали некоторое право на высказывание, начинали в своих спектаклях размышлять о судьбе страны, о революции, тоталитаризме. Выяснять свои отношения с советской жизнью.

И вот интересный исторический парадокс: в несвободной стране, в условиях ужесточения тоталитарного режима мощные обороты набирало искусство, художественное творчество. Расцветали литература, кино, театр, изобразительное искусство, музыка. Чем сильнее были зажимы со стороны государства и власти, тем активнее становились художники. Вообще вся культурная, художественная жизнь находились на подъеме. Самые первые крупные достижения режиссеров-семидесятников пришлись на конец 70-х. В этот период Анатолий Васильев выпустил свои знаменитые спектакли – «Первый вариант “Вассы Железновой”» Горького и «Взрослую дочь молодого человека» В. Славкина. У Льва Додина вышли «Братья и сестры» Ф. Абрамова. У Валерия Фокина – «Монумент» Э. Ветемаа.

Та огромная, во многом преувеличенная роль литературы и искусства, которую утвердил Сталин, видя в них мощные средства для пропаганды социализма, перешла и в 60-е, и дальше – в 70-е и 80-е, то есть распространилась на весь советский период. Только в 60-е пропагандистские функции творчества в среде демократически, антисталински ориентированных художников уже не служили режиму, а были направлены против режима. И вот это демократическое искусство в обществе обладало огромным престижем. Было престижно читать хорошую литературу, и чуть ли не в первую очередь – там– и самиздатскую. Было престижно ходить на Таганку, в «Современник», другие театры. В большой чести были литературно-художественные журналы. Огромным авторитетом пользовались сами творческие профессии: актера, режиссера, живописца… Это так не похоже на тот период, который наша страна стала переживать с 90-х годов, когда престиж искусства и творчества резко упал. И молодым людям первых десятилетий нового века уже трудно представить, каким неподдельным уважением пользовались творческие профессии в советские времена. Художник тогда был натурой избранной, стоящей выше обывательской массы, притязал на права социального лидера.

Избранность в сочетании с оппозиционностью порой (главным образом в сфере андеграунда, хотя эти свойства в какой-то мере встречались и у художников, реализующих себя в официальной сфере) порождала особый комплекс переживаний художника. Комплекс изгойства, в большей или меньшей степени выраженный. Образ художника воспринимался «в романтическом ореоле», «…гений, бунтарь или юродивый. Отсюда культ экстравагантного поведения, “шизоидности” <…> Сознание изгоев <…> сочетается с чувством своего избранничества и уникальности. Творчество – это крошечный священный островок в море профанного»13.

Этот комплекс переживаний был присущ некоторым представителям именно поколения семидесятников, отнюдь не шестидесятников, которые всегда рассматривали себя в центре социальной и общественной жизни.

Поэтому молодая режиссура 70-х входила в творчество, неся в себе это зерно оппозиционности, несогласия, в определенной мере изгойства, отторжения от навязываемых тоталитарной идеологией ценностей.

Старшее поколение переживало крах оттепели драматически и сменило палитру красок в своем творчестве, стало говорить о несвободе личности в современной реальности, хотя интерпретировало ее обобщенно, в концептуальном духе. «Шестидесятники, дети великой Победы, в большинстве своем начинали как исторические оптимисты, они еще полагали, что, несмотря ни на что, могут гордиться своей страной – от “комиссаров в пыльных шлемах” до “зарытых в шар земной” победителей фашизма, что у них, в большинстве своем интеллигентов в первом, иногда во втором поколении, впереди огромные небывалые перспективы»14.

Семидесятники не были оптимистами и с самого начала своего пути уже ни на какие демократические преобразования не надеялись, у них не было тех надежд, которые испытывали «Современник» и Анатолий Эфрос в эпоху оттепели. Не верили они и в Ленина, как их старшие коллеги, считавшие, что его наследие было искажено последующей историей страны, в первую очередь культом Сталина. Семидесятники вообще отрицали нравственность революции и всей советской власти. Это было поколение без иллюзий.

Шестидесятники «не были оппозиционерами или, не дай Бог, диссидентами (они поначалу и слова такого не знали), они боролись не со строем, а только с бюрократами, ретроградами, сталинистами и еще – с мещанами, которые вместо того, чтобы заниматься настоящим делом – улучшать мир, бездарно тратят жизнь на улучшение своих жизненных условий»15.

Семидесятники, будучи оппозиционерами, по крайней мере внутренне, свою критику социализма проводили радикальнее. В результате они окончательно развеяли тоталитарные мифы.

Семидесятников всегда привлекали некие большие темы времени. О чем бы они ни говорили в своих спектаклях, особенно в советский период, все в них было пронизано воздухом и атмосферой страны, в которой они жили. Они тоже, как и шестидесятники, отражали в своем творчестве социальные проблемы. Особенно в этом отношении преуспел Л. Додин, который ставил романы Ф. Абрамова, В. Гроссмана, Ф. Достоевского, отвечающие на коренные вопросы российской и советской действительности. Додин вообще больше других всегда был озабочен социальной проблематикой. Даже в 90-е годы, когда это поколение выйдет за границы социума, в спектаклях, например, В. Фокина все же будет присутствовать социальный контекст. Семидесятникам всегда важно было понимать, каково место и положение человека в обществе в тот или иной период истории, времени. Отсюда масштабность их спектаклей. Отсюда их общественный вес и значимость. Отсюда охват некоего тотального театра, как у А. Васильева, Л. Додина.

Лев Додин провел анализ революционной болезни с момента ее зарождения в России («Бесы» Ф. Достоевского) и до сталинских времен (абрамовские спектакли «Дом» и «Братья и сестры»; «Жизнь и судьба» В. Гроссмана).

Другие режиссеры, как Анатолий Васильев или Михаил Левитин, выставляли некую культурную оппозицию сталинизму.

Так, Васильев, словно через голову всей советской эпохи, в спектакле «Серсо» протянул нить от героев 80-х к Серебряному веку, названному Горьким «самым постыдным десятилетием в русской истории». Но именно в этом десятилетии режиссер обнаружил те высокие смыслы и ценности, которые были утеряны в результате послереволюционного развития страны.

Анатолий Васильев рассчитался с советизмом еще и на уровне методологии, проведя деконструкцию метода действенного анализа в том виде, в каком он сложился в теории одного из ведущих режиссеров сталинского времени А. Попова16.

Михаил Левитин всем своим творчеством последовательно проводил миссию возвращения забытого, уничтоженного культурной политикой Сталина культурного наследия 20-х годов. Ставил обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого, – а также Ю. Олешу и других авторов названной эпохи.

Более радикальным поколение семидесятников оказалось и в отношении эстетики. Развивая новые художественные идеи, они сделали следующий шаг, окончательно преодолев реализм, который был повсеместно насажден во времена культа личности.

«Негативное отношение к советской действительности порождает специфический “эдипов комплекс” сознания, толкающий на негативистскую жизненную позицию. “Безотцовщина” в смысле отторженности от неприемлемых, пронизанных идеологией власти знаков заставляет людей творчества искать “новые” языковые средства»17. Отсюда понятен и совершенно невероятный творческий раж режиссеров-семидесятников, предпочитавших искать новые средства художественной выразительности, противопоставлять себя предыдущему поколению, утверждаться в качестве новаторов.