Эта книга, посвященная поколению режиссеров, вступивших в творческую жизнь на рубеже 60—70-х годов, рассказывает о времени, которое пережито лично. Поэтому и отношение мое к театру семидесятников личное. При этом мне хотелось отразить реальную картину театра с 70-х и по настоящее время. И вписать поколение семидесятников в контекст истории и культуры. Ведь оно возникло не на голом месте. У него были предшественники, учителя и оппоненты. Были очень непростые связи с эпохой культа Сталина. Эта эпоха – болевая точка всей послевоенной режиссуры (и в целом всей послевоенной интеллигенции). Для семидесятников эта эпоха тоже полна негативного смысла.

Поэтому, оттолкнувшись от 30—40-х годов, периода сталинизма, я перейду к оттепели. Это начало золотого века театра, который связан с деятельность шестидесятников и продлится до конца 80-х годов, до перестройки. Оттепель породила очень яркое и сильное театральное движение, суть которого заключалась в отрицании и преодолении предыдущего сталинского периода развития. Антитоталитарный пафос шестидесятников как раз и подхватило поколение Анатолия Васильева, Камы Гинкаса, Льва Додина, Михаила Левитина, Валерия Фокина, Генриетты Яновской. Вместе с тем эти режиссеры обогатили искусство театра новыми идеями, смыслами и эстетикой.

Меня вообще очень интересует логика художественных процессов, смены художественного мировоззрения, стилей. Этим я начала заниматься еще в книге, посвященной режиссерам-шестидесятникам1. Книга о семидесятниках – продолжение той. Как от десятилетия к десятилетию, от поколения к поколению движется театр? Чем обусловлены появления тех или иных театральных идей, преемственность или отторжение? С чего вообще начинается тот или иной этап в театре и к чему в результате приходит? Эти вопросы меня волновали, когда я работала над этой книгой. Мне ясно, что в своем развитии искусство проходит определенные циклы, в каждый из таких циклов умещается жизнь трех-четырех поколений художников.

В разговоре о поколении режиссеров-семидесятников мне были важны и интересны не только общие черты, характеризующие их как генерацию, художественное мышление которой во многом определило время, но и индивидуальные: своеобразие личности, неповторимость судьбы. Поэтому, начав с общих рассуждений, я перешла к жанру творческих портретов. Они и занимают основной объем книги.

Нападки на Мейерхольда со стороны партийной элиты начались довольно рано. Но пока речь шла только о вкусах, о которых, как известно, не спорят. Так, Надежда Крупская, «воспитанная на передвижниках», как заметил И. Эренбург, разнесла в «Правде» спектакль Мейерхольда «Зори», воплощавший идеи «Театрального Октября». Ленин, как известно, тоже не слишком жаловал всякого рода футуристов, представителей левого фронта искусств. «Я имею смелость заявить себя “варваром”, – говорил он. – Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»2.

А по поводу «Великодушного рогоносца», лучшего спектакля Мейерхольда первой половины 20-х годов, в «Известиях» выступил Луначарский. Хочется привести почти целиком его очень любопытное письмо: «Наконец, я увидел этот спектакль. Сначала я не хотел писать о нем, но, подумав, решил, что должен. Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью. Издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело; можно быть более или менее терпимым и к порнографии, – а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она преподносилась… жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь. <…> Для театра как такового, для театрального искусства это падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла.

Что же, разве плох мюзик-холл?

Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте. Здесь же дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения, пытаются возвести в “академизм без кавычек” – выражение одного серьезного партийного критика.

Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства.

Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась евро-американская буржуазная цивилизация, но когда, при аплодисментах коммунистов, мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко.

Это я считаю своим долгом сказать»3.

Это еще не было политическим обвинением. Просто один из самых художественно образованных ленинских наркомов обнаруживал свои взгляды на искусство. Ему в большей степени, чем революционный авангард, были понятны Бетховен и Скрябин, искусство классическое. В этом он вполне солидаризовался с Лениным, которому тоже претили всякие новые формы.

«В одном был прав Луначарский. “Великодушный рогоносец” действительно катился, и весьма быстро, по одной дорожке вместе с “евро-американской цивилизацией” – катился в эру джаза Уайтмена, кино Гриффитса и Чаплина и стеклянных дворцов Ле Корбюзье»4. Мейерхольд в силу своего исключительного таланта и интуиции ощущал тенденции, которые развивались в искусстве Европы и Америки, и мог бы отстаивать свои театральные идеи дальше. Но история распорядилась так, что от свободного спортивно-индустриального духа биомеханики и предощущений радужного будущего он должен был перейти к сатире «Мандата», «Клопа» и «Бани», чтобы выразить свое разочарование в революционной действительности.

Но если Мейерхольд не нравился наркому Луначарскому, что же говорить о вкусах Иосифа Сталина, который тоже не отличался изысканностью художественных пристрастий? В стране постепенно устанавливался такой режим, когда вкусы руководителей государства приобретали силу закона.

Некоторые особенности советской культуры зрели в недрах культуры буржуазной, дореволюционной, но утвердились и пустили корни не в один день. На их утверждение ушло более десяти лет, хотя для истории это срок очень небольшой. Еще в дореволюционные времена известный в те времена философ А. Богданов говорил о пришествии массы. Шел кризис индивидуализма. Вскоре произошел окончательный отказ от личностного искусства. Хотя уже после революции писали и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша, и Николай Эрдман. Писали о трагедии личности в новом мире, о том, что моду на личность отменили, как моду на длинные платья. Но этих стонов новая пролетарская публика уже не слышала. Эту публику хорошо изобразил Маяковский в двух сатирических комедиях, создав новый тип, утвердившийся в жизни, – преуспевающего мещанина, маскирующегося под революционную действительность и нацепившего красный бант. В 20-е годы еще шла борьба. Окончательная тишина настала в 1934-м на 1-м съезде советских писателей, где было провозглашено новое направление социалистического реализма. Всех, кто не подходил под мерки этого направления, сметали с дороги, лишали права голоса, а то и права на жизнь.

Соцреализм возник и утвердился на базе реализма. Реализм и был тем стилем, который больше импонировал не только Ленину и Крупской, но и Сталину. Именно поэтому Сталин больше любил консервативный реалистический МХАТ, чем авангардные театры.

В 1926 году МХАТ поставил «Дни Турбиных». Этот спектакль очень понравился Сталину. Известно, что он смотрел спектакль 15 раз. По его мнению, эта пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда», и является демонстрацией «всесокрушающей силы большевизма». Хотя нельзя сказать, что этот отзыв обеспечивал Булгакову зеленую улицу на всю его дальнейшую творческую жизнь. Отнюдь нет. Он, как и очень многие, в дальнейшем стал жертвой набравшей силу тоталитарной машины.