внимательное рассмотрение общей картины происходившего убеждает в обратном: время

и общество отнюдь не требовали таких формалистических опытов и символического

прочтения реальности.

Наряду с “революционным” искусством, к слову сказать, занимавшим лишь небольшую

часть общего пространства, продолжало существовать и развиваться традиционное

реалистическое искусство, пользовавшееся у “масс” как раз большей популярностью и

любовью. Подтверждений тому находится достаточно много как в периодике тех лет,

публиковавшей письма возмущенных зрителей по поводу “футуристических” выставок и

спектаклей, так и в ряде мемуаров театральных деятелей, вспоминавших, что на подобные

спектакли (Пролеткультов, ТРАМов) красноармейцев, рабочих и служащих отправляли

“по разнарядке”.

Любопытно и другое, столь же известное: наряду с репрессиями, обрушившимися на

российскую интеллигенцию в конце 20-х и в 30-х гг., закрытию и уничтожению

подпадало не только политическое инакомыслие, религиозность, склонность к

“идеализму”, но и все так называемое “левое” искусство - то самое “революционное”

искусство, которое по сути своей было абсолютно аполитично, а если и пользовалось

“революционными фразами” или политическими лозунгами, то лишь для собственного

оправдания и выживания в условиях пролетарской диктатуры.

Иными словами, все это “новое” искусство, а более точно - экспериментальное

искусство, пытавшееся отразить скрытую сущность повседневной реальности (т.е. в своей

основе глубоко мистическое), совершенно справедливо приравнивалось инквизиторами

той эпохи к мистике, с которой они вели беспощадную борьбу, как со всем, что могло

способствовать противостоянию людей жесточайшему напору вульгарного материализма.

Опасность заключалась не в черных, красных и белых квадратах, не в разложении

формы на геометрические фигуры, ее составляющие, не во взаимопроникновении образов,

не в непонятных аккордах музыки, не в расплывчатости, неопределенной волнительности

поэтических образов и не в “возрождении древнего язычества”, жившего еще среди

темной и жестокой массы крестьянства, а в том, что все вместе это утверждало бытие не

одной, а многих реальностей, в которых жил человек. Следовательно, и сам он оказывался

не биологической машиной, не животным, а существом многоплановым, способным жить

и развиваться в разных измерениях пространства и времени.

Отсюда оставался уже один шаг до признания у человека бессмертной сущности - но

последнее и оказывалось самым страшным, самым гибельным для той мировоззренческой

повязки, с помощью которой только и было возможно оправдать происходившее в стране,

чтобы повести ослепшие массы по пути животной жизни. В результате, все искусство,

кроме сугубо реалистического, было объявлено враждебным - народу, массам и т.п., а

потому подлежащем преследованию и уничтожению. Оно прямо приравнивалось к

“враждебной идеологии”, к религии, к мистике, к идеализму - совсем так, как это чуть

позже произошло в Германии после прихода к власти Гитлера, показав, что ни одна

тоталитарная система не может примириться с существованием иных мыслей и иных

миров, кроме тех, которые она утверждает.

Вопрос о том, было ли реальное основание для такой репрессивной политики, т.е.

существовала ли мистическая подоплека “нового” искусства 20-х гг. в России, сейчас

решается однозначно на основании материалов открытых архивов и сообщений

зарубежной печати тех лет, находившейся у нас в спецхранах и не привлекавшей

внимание редких прорывавшихся туда исследователей - отчасти благодаря своей

специфики, а отчасти - закамуфлированности. В противном случае исследователи

54

творчества С.М.Эйзенштейна, казалось бы всесторонне (а на самом деле - весьма

поверхностно) изученного у нас и за рубежом, увидели бы в разработке “Мексиканца”

воплощение принципов оккультизма и мистической символики как в оформлении сцены,

так и в игре актеров.

Больше того, им стоило бы обратить внимание на слова Эйзенштейна, что осенью 1920

г. он был принят в Орден розенкрейцеров, а в последующее время продолжал

интересоваться оккультизмом и мистикой<1>, хотя всячески это скрывал. Менее известно

другое: что М.А.Чехов был не только последователем Р.Штейнера и учеником А.Белого,

под влиянием которого был поставлен на сцене 2-го МХАТа “Петербург”, но еще и

рыцарем высокой степени Ордена тамплиеров.

К Ордену тамплиеров в России принадлежали такие деятели советской театральной

сцены как Ю.А.Завадский, Р.Н.Симонов, В.С.Смышляев, А.И.Благонравов, М.Ф.Астангов;

из деятелей киноискусства - В.А.Завадская, Ю.Д.Быстрицкая, кинорежиссер

С.Д.Васильев; из писателей - Г.П.Шторм, И.А.Новиков, П.А.Аренский; из

литературоведов В.О.Нилендер, Н.П.Киселев; искусствоведы Д.С.Недович, А.А.Сидоров;

метеорологи М.А.Лорис-Меликов и А.А.Синягин; из востоковедов-Ю.К.Щюцкий,

Ф.Б.Ростопчин; биофизик М.И.Сизов; из музыкантов - композитор С.А.Кондратьев, певец

В.И.Садовников и многие другие. В этом перечне найдут свое место имена художников,

архитекторов, музейных, библиотечных, издательских работников, инженеров,

строителей, юристов, преподавателей вузов, даже резидентов советской разведки за

границей<2>. И здесь мы сталкиваемся с естественным ограничением: большинство этих

людей или неизвестны, или забыты.

Почему так произошло?

Начать следует с причины самой обыденной - с тех волн репрессий, которые часть

причастных к мистическим орденам и обществам людей просто вывели из жизни, а на

других навесили тяжелый замок молчания, вполне объяснимый страхом от перенесенного

и возможностью повторных гонений. Немалую роль в этом сыграли и другие факторы:

отъединенность от прежних друзей и единомышленников в условиях ссылки, которая

стала “новой родиной”, в исчезновении потаенной литературы, которая подпитывала их

ум и чувства, в невозможности общения из-за отсутствия соответствующих собеседников,

из-за постоянной настороженности по отношению к окружающим.

Очень немногие из оставшихся в живых после репрессий, вернувшиеся в

интеллектуальные центры страны, в первую очередь - в Москву и Ленинград, нашли в

себе желание и силы, чтобы восстанавливать прежние связи и собирать остатки

орденского “самиздата”, который в большом количестве циркулировал в 20-х гг., питаясь

переводами статей и книг, выходивших за рубежом, и оригинальными сочинениями,

распространявшимися анонимно в рукописях или машинописном виде. О содержании

тогдашнего “самиздата” дает представление статья некого М.Артемьева, опубликованная

в нескольких номерах газеты “Рассвет”, выходившей в Чикаго<3>. Широта и разнообразие

тематики, стремление охватить и осознать происходившее, проникнуть в глубинные

смыслы процессов, характеризует творчество неизвестных нам авторов, чьи произведения,

если бы удалось их разыскать, оказались бы поистине бесценны для понимания событий

тех лет.

К сожалению, особенно рассчитывать на их восстановление не приходится. В то время

рукописи уничтожали не только в печах ОГПУ, но и сами авторы, если нависала угроза

обыска и ареста, а вместе с ними гибли и книги, посвященные идеалистической

философии, богословию, мистике и всему тому, что шло вразрез с господствующей

идеологией. Правительство коммунистов проводило тактику “выжженного пространства”

души человеческой, тактику выжженности духовного пространства нации, чтобы не за что

было зацепиться ни взглядом, ни мыслью.

Люди, которые продолжали нести в себе память об иных мирах, старались не только

эту, но и память о прежних друзьях запрятать столь глубоко, что убеждали в этом не