Первое упоминание дня Тела Господня возникает в беседе Паблоса с церковным причетником – сакристаном (гл. ІХ), сочинителем бездарных песнопений к этому празднеству, в которых он воспевает «Корпус Кристи» как канонизированного святого. Невежество сакристана вызывает у Паблоса взрывы хохота, причем несомненно, что объектом смеха оказывается и сама тема сакристановых виршей.
Другой раз о дне Тела Господня говорится в связи с тем, что Паблос, становящийся на время комедиантом, на представлении действа в этот день играет роль Иоанна Богослова, в которой он покоряет сердце одной монашки (гл. ХХІІ). Предваряя же свой рассказ об ухаживании за монашкой, Паблос сообщает о себе, что он стал «покушаться на роль папаши антихриста», поскольку, согласно поверью, антихрист должен был родиться от союза священника и монахини. Гротескное сближение двух ролей, в которых выступает Паблос, – роли антихриста и роли Иоанна Богослова, – пародирует и образ евангелиста и сам праздник.
Однако следует отметить, что подобная откровенная травестия церковного обряда не отражает собственно кеведовское восприятие религиозного таинства. У праздника Тела Господня на протяжении веков существовала народно-площадная сторона, и «традиционная процессия в праздник тела господня носила… отчетливо выраженный карнавальный характер с резким преобладанием телесного момента».[175] В праздничной процессии в этот день обязательно участвовали чудовища, великаны, мавры, в конце процессии ехали повозки с ряжеными актерами – дочти все персонажи, мелькающие на страницах кеведовского романа. Действо же, в котором принимает участие Паблос-комедиант – «ауто сакраменталь», – было неотъемлемой частью этого праздника, не лишенной, как и празднество в целом, гротескно-комической окраски.
В романе Кеведо, как и в «Ласарильо», есть эпизоды, профанирующие самое таинство причастия: это рассказ Паблоса о двух трапезах – об обеде в доме дяди-палача в Сеговии (гл. XI) и об ужине в обществе убийцы Маты и его друзей (гл. последняя). На обеде у дядюшки Паблос, студент Алькала, играет роль мнимого священника (студенты, как и священники, носили сутаны) и чуть было не оказывается вынужденным есть пирог с начинкой из мяса собственного отца – во время причастия верующий, съедая священный. хлебец, символически вкушает плоть своего создателя – Бога. Дядюшка же Паблоса, поглощая сосиски, произносит звучащую в такой момент богохульно клятву: «Клянусь этим хлебом, который Господь создал по своему образу и подобию». И на обеде у дяди-палача, и во время ужина в Севилье пьется вино – также один из обрядовых мотивов – за упокой душ усопших, а Мата, как и дядюшка, клянется хлебом, именуя его «ликом Господним».[176]
В самом стиле романа Кеведо есть многое, связанное с поэтикой карнавального обряда. В частности, большинство имен персонажей, фигурирующих в романе, – это имена-прозвища, так или иначе соотнесенные с ролью героя в сюжете. Например, имя лисенсиата Брандалагаса, вызволяющего Паблоса из гостиницы под видом посланца инквизиции, можно расшифровать как «выжигающий язвы» (родом Брандалагас из Орнильос, что по-испански означает «печь», «горн»); имя тюремщика Бландонеса де Сан Пабло можно перевести как «Свечи святого Павла» – намек на то, что этого стража закона можно купить так же, как благосклонность небес с помощью свечки, поставленной в честь святого; имя сводни Марии Наставницы является откровенно травестирующей параллелью к традиционному прозванию Марии Богородицы – «наставляющая» (верующих на путь истинный); лисенсиат Флечилья назван так с намеком на быстроту его ума, вор Мерло Диас – с намеком на его хитрость, подруга Паблоса Грахаль – не что иное, как «сойка», то есть «болтушка», и т. д.
Образ преисподней – по определению М. Бахтина, центральный образ карнавального действа, – так или иначе фигурирует во многих эпизодах «Пройдохи». Всякое «избиение» Паблоса – его развенчание, увлекает его вниз, приводит его в «преисподнюю». «Сеньор, а уверены ли вы, что мы живы? – спрашивает Паблос дона Дьего в первую же ночь их пребывания в доме лисенсиата Кабры. – Мне вот сдается, что в побоище с зеленщицами нас прикончили и теперь мы души, пребывающие в чистилище». Но чаще образ «преисподней» заменяется у Кеведо другим, более «прозаическим» и бытовым – образом «грязи», «навоза» и т. п. Ведь хотя карнавальное происхождение кеведовских гротесков очевидно, в «смеховой» прозе Кеведо отсутствует центральный субъект (он же – объект) карнавального действа – народ, гротескное тело толпы на карнавальной площади: вместо него различные биологические группы (возрастные, половые), сословия, профессии, касты, нации, – мир человеческий (за вычетом самой «человечности»), представленный не столько в своем разнообразии (столь восхищающем критиков), сколько в разрозненности. Сравнение персонажей Кеведо с куклами – весьма распространенное в критике – точно подчеркивает их безжизненно-механистическую суть, автоматизм всех их поступков, их безличность и бездушность – их сплошную опредмеченность в глазах повествователя, легко поддающуюся описанию извне. Это описание-зарисовка фиксирует физические и вещные (начиная с одежды, которая изображается крайне живописно) черты персонажа (где телесное ставится в один ряд с материально-предметным), его манеры и его привычки, тут же дезавуируя фальшь его внешнего вида.
Таким образом, мир, возникающий со страниц романа Кеведо, – это мир, построенный по карнавальной «логике обратности», «мир изнутри», как назвал Кеведо одно из своих «Сновидений». Но при этом сама схема карнавальных превращений в художественном мире Кеведо тотально переориентируется, карнавальный смех оказывается направленным против самого себя, карнавальные символы теряют свой ритуальный смысл, и в роман проникают элементы натуралистического видения мира. Смех Кеведо уже не столько смех «амбивалентный» – и развенчивающий и утверждающий одновременно, – сколько смех отрицательный, имеющий явно сатирическую направленность.
В этом, как и во многих других отношениях, «Пройдоха» представляет явную параллель циклу «Сновидений»,[177] самые ранние из которых создавались в промежутке между временем создания первой и второй редакций романа, в 1606–1612 гг. Основное место действия «Сновидений» – та же «карнавальная преисподняя». Но расположена она в пространстве сознания повествователя («…был я для своих фантазий сразу и зрителем, и подмостками»), отнюдь не на городской площади. Время действия кеведовского «смехового» дискурса – время сна, «час» Страшного суда, конец света – также отнюдь не время карнавала. Это – время за границами времени, безвременье, вневременье, настоящее, которое отнюдь не является средостением между прошлым и будущим (как сказано в знаменитом сонете Кеведо, «Вчера ушло, а завтра не настало,…»), временем перехода от прошлого к будущему (а таково время карнавала): так что его и «настоящим»-то назвать нельзя. Оно – чистое «время изображения», время развертывания кеведовского гротескного дискурса, которое вкупе с вербализованным пространством представления рассказчика и образует подлинный, предельно субъективированный хронотоп кеведовской прозы.
В этом хронотопе-сознании одинокого «я», созерцающего мир в его телесном и духовном распаде, дезинтеграции, гибели – без надежды на воскрешение, – и располагается художественная вселенная Кеведо, мир, представленный в разных ракурсах, но в обрамлении слова проповеди-инвективы, адресованной всему миру.
Резко сатирический пафос во многом предопределил судьбу романа Кеведо: сразу после выхода «Пройдохи» в свет (1626) появились доносы инквизиции на содержащиеся в романе насмешки над церковью и на аморальность его содержания. В 1646 году «Пройдоха» был внесен в список книг, подлежащих серьезной «чистке». Но к тому моменту он уже стал частью истории не только испанской, но и европейской литературы XVII века (см. прим. к наст. изд.).
