В море жизни капли сладости
И просвет в душевной мгле,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
То такие же сомнения
Могут в душу западать?
Третья степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
В море жизни капли сладости
И просвет в душевной мгле,
Если есть в труде терпение
И в слезинке благодать,
То какие же сомнения
Могут в душу западать?
Тем, кто знаком с теорией музыки, скажу, что эта остановка на кульминационном пункте, в гармонии нашей речи, соответствует квартсекстаккорду в каденции.
До какой степени важна эта сторона декламации, можно судить по тому, что при усталости, при болезни, голос человека никогда не доходит до того, что мы назвали кульминационной точкой; он срывается, не дойдя до нее; у больного -- макушки его периодов понижаются, закругляются, сглаживаются; у умирающего -- они совсем стираются. Ясно, почему несоблюдение кульминационной точки в периодах обезжизнивает речь, а слушателя повергает в состояние такого томления, из которого один выход -- перестать слушать.
Когда мы говорили о жесте, я заметил, что никто никогда не скажет, что интонация соответствует слову; и в самом деле, сказать такую вещь было бы нелепостью; а между тем на сцене эта нелепость осуществляется. Есть слова, к которым примешалась интонация, возвращающаяся среди какой угодно речи, -- всегда одинаковая. Это участь некоторых прилагательных: "роскошный", "великолепный"; является интонация теплая, со значительным повышением на ударяемом слоге, голос ёкает, и даже чувствуется как будто слезка в запасе. "Султан кладет к ногам возлюбленной свое царство, сокровища, дворцы с роскошными садами". Подвергается этой участи слово "весь", в особенности в косвенных падежах женского рода.
Вообще с оттенением прилагательного надо быть осторожным; подчеркивание его вводит новый оттенок, который иногда совсем не укладывается в общий смысл речи. Султан дает приказание рабам: "Покажите ему мои великолепные сады" (а не великолепных не показывать?). Подчеркнутое прилагательное превращает именительный падеж в звательный: "Добрейший Иван Иванович сделал то-то и то-то" и "Добрейший Иван Иванович, сделайте то-то и то-то". Все это в особенности важно в русском языке, где прилагательное предшествует существительному и в силу своего места уже первенствует, настолько первенствует, что поэты переносят его, дабы сохранить подобающее значение за главным словом. Прочитайте "Молитву" Лермонтова с перестановкой прилагательных: в голос сама собой проникнет та нежелательная интонация, о которой я говорю.
По той же причине, т. е. вследствие своего места, прилагательное редко сопровождается жестом. Не говоря уже об описательном жесте, при таких словах, как "огромный", "малюсенький", легко заметить, что жест является лишь при исключительном подчеркивании качества. Так, например, мы говорим: "Что за прелестная женщина". Ударение делится между "что" и "прелестная", и жеста нет; но, когда мы захотим опровергнуть чей-нибудь недоброжелательный отзыв, мы скажем: "Она прелестная женщина" -- с жестом на прилагательном. Вообще мы не ошибемся, я думаю, если в виде технического правила установим, что при прилагательном жест и интонация нераздельны: нет интонации, нет места и жесту; есть жест, необходима и интонация. "Посмотрите мои великолепные сады" (ни интонации, ни жеста). "Если бы вы видели, во что превратились мои великолепные сады" (и интонация, и жест). Не могу удержаться, чтобы не подчеркнуть психологический характер последнего жеста: идя не за словом, -- верный спутник мысли, -- он вместе с интонацией иллюстрирует не великолепие садов, а жалкий вид, в который они пришли.
От грехов интонации перейдем к грехам произношения. Их я различаю две разновидности: как в области нравственной, -- грехи вольные и невольные. Начнем с последних. Эта категория, собственно, не присуща сцене, не ее продукт, -- это ошибки, из жизни перенесенные на сцену. Сюда относятся неясности произношения и искажения слов. Те ошибки, о которых я хочу здесь сказать, не суть следствие ложных технических приемов, от которых бы следовало отстать, -- они являются результатом технической недоделанности; как я сказал, -- это ошибки, из жизни пересаженные на сцену. Не будем поэтому говорить об актерах, будем говорить о самих себе.
У нас ужасная вялость произношения вообще, обусловленная тем свойством русского языка, в силу которого вся ясность падает на ударяемый слог, остальные слоги, раньше или после ударяемого, остаются в тени. Особенность эта резко проступает, когда мы слышим русскую речь в устах южного славянина, который чеканит ее с почти латинской точностью. Это, конечно, смягчающее обстоятельство, однако оно не оправдывает ни той халатности, до которой мы доходим в жизни, ни той безразборчивости, с какой актеры повторяют ошибочную речь большинства, вместо того, чтобы просевать ее. Вот несколько самых обыденных примеров.
Кто не слыхал: "Я читал это в Ном Времени". Буква в между двух одинаковых гласных проглатывается, два о стягивается в одно, и двухсложное слово превращается в односложное. Ошибка особенно ясно наблюдаемая, когда чередуются слоги с одинаковой согласной: "Я не поверю и самммудрому человеку", -- шесть слогов в четыре. О букве в кстати скажем, -- она одна из самых вялых в нашем произношении; обусловленная прижимом верхних зубов к нижней губе, она требует специальной перестановки всего говорильного аппарата, -- усилие, которое производится весьма неохотно. Особенно неохотно произносят эту букву певцы: она запирает звук, ставит воздуху преграду, и они эту преграду продырявливают; вот почему мы слышим: "Я вас люблю любоую брата, любоую брата"... Ярко это проступает, когда наша русская вялость проникает в иностранные слова; так в "Пиковой Даме": "Se non è uero, è ben troato". По той же причине певцы не достаточно сильно иотируют:
Она являться стала мне
В сианьи ангела лучистом.
или:
Земноэ первоэ мученье.
Своеобразное выпадение согласных, вообще смазанность речи, является у драматических артистов в минуты волнения, когда, например, разгорается спор, переходящий в угрозы: начинается глотание, гнусавление, зажигается какой-то душок, который понемногу переходит в драматически-сдержанное пыхтение; здесь получается какая-то стертость букв, слияние звуков, -- губные переходят в мычащее м, зубные все сводятся на и, вместо гортанных слышно одно х, и все это покрывается носовым куполом, в гулкости которого пропадает всякий словесный рисунок, а, следовательно, и всякий смысл.
Кстати, о пыхтении. Что может быть ужаснее этой привычки, -- когда весь человек, от носа до живота превращается в насос, накачивающий воздух! И этим думают изобразить душевное волнение, пылкую страсть! Во что тогда превращается дыхание -- драгоценнейшее из проявлений душевной жизни? Хотел бы пригласить господ артистов подумать о дыхании, не только о механизме, но о смысле дыхания. Дыхание состоит из двух движений: вдыхание и выдыхание {См. "Человек и Ритм".}. Первое есть действие, второе есть отдых. В связи с этим -- психологическое значение обеих функций и общий облик слова, смотря по тому, которая из двух функций более подчеркивается. В волнении слышнее вдыхание, в спокойствии -- выдыхание; все чувства могут быть разделены на "вдыхающие" и "выдыхающие", первая -- группа страдания, вторая -- группа счастья.
